Azken Agurra: Aprender a despedirse de uno mismo.

La trayectoria cinematográfica de Koldo Almandoz se ha construido alrededor de una mirada que encuentra historias allí donde las imágenes del éxito apenas se detienen. Su cine concede espacio a las contradicciones de personas que intentan vivir sin disponer de una explicación satisfactoria sobre sí mismas. Sîpo Phantasma (2016) exploraba las relaciones entre las imágenes y la memoria mediante una narración abierta a las asociaciones. Oreina (2018) acercaba esa sensibilidad a un territorio de supervivencias y afectos inciertos. Las series Hondar ahoak (2020) y Zeru ahoak (2025) ampliaron su atención hacia las tensiones que recorren una comunidad. Azken agurra (2026) concentra ahora esa mirada en un hombre cuyo trabajo consiste en organizar despedidas mientras su propia vida acumula asuntos que no sabe resolver. La muerte proporciona el oficio. Los vivos ponen las dificultades.

Su estreno mundial tuvo lugar en las Proyecciones Especiales de la Sección Oficial del Zinemaldi de 2026. La presentación fuera de concurso precedió a su participación en el Festival Internacional de Cine de Varsovia. Su recorrido incluye también la selección en Abycine Indie con proyecciones anunciadas para el 24 y el 25 de octubre. Ese tránsito sitúa una historia rodada en euskera ante públicos distintos sin borrar la concreción del mundo del que nace. La cercanía de sus espacios importa porque permite reconocer experiencias que desbordan cualquier geografía. La vergüenza de decepcionar a quienes nos quieren puede comprenderse desde muchos lugares. También el deseo de seguir imaginando que aún estamos a tiempo de convertirnos en otra persona. 

Tomás Martínez tiene cuarenta y cinco años y dirige una empresa de funerales laicos personalizados. Le han retirado el permiso de conducir por hacerlo borracho. Tiene deudas con un boxeador retirado. Su hija empieza a percibir la distancia entre el padre que creía conocer y el hombre que tiene delante. Sara es la joven estudiante que realiza prácticas en su oficina. El enamoramiento de Tomás añade otra expectativa a una existencia que ya apenas consigue sostener. La relación familiar y la relación laboral pertenecen a ámbitos diferentes. Ambas dejan al descubierto su dificultad para reconocer que los demás tienen necesidades que no coinciden con las suyas.

La premisa encuentra una fuerza inmediata en el contraste entre el trabajo y la vida privada. Tomás debe ofrecer una cierta compostura cuando otros atraviesan una pérdida. Su actividad exige administrar tiempos y encontrar palabras que permitan compartir una despedida. Entretanto su existencia se organiza mediante improvisaciones. El hombre que ayuda a dar forma a un final parece incapaz de aceptar los límites de sus propias decisiones. Esa contradicción puede resultar cómica antes de revelar su dimensión más triste. La familiaridad profesional con la muerte no garantiza ninguna sabiduría sobre la vida.

La interpretación de Iñigo Azpitarte resulta central para mantener abiertas las dos caras del personaje. Tomás necesita cierta seguridad para presentarse ante los demás aunque sus actos comprometan constantemente esa apariencia. Azpitarte sostiene la distancia entre la imagen que el protagonista intenta ofrecer y la fragilidad que termina filtrándose. La comicidad surge del esfuerzo por continuar como si todavía controlara la situación. Su vulnerabilidad aparece cuando ese esfuerzo deja de bastar. El personaje conserva una voluntad de seguir adelante que puede despertar afecto incluso cuando sus decisiones producen rechazo.

Hay una dificultad interpretativa considerable en hacer reconocible a alguien que miente sin convertir cada gesto en la señal de una mentira. Tomás necesita creer al menos parcialmente en lo que dice. Una excusa funciona mejor cuando también permite a quien la formula soportar su propia conducta. Azpitarte encuentra ahí un territorio más fértil que la caricatura del embustero. El protagonista puede engañar a otros mientras se protege de una verdad que tampoco quiere reconocer. Esa cercanía entre mentira y autoengaño permite que lo ridículo conserve un fondo de desamparo.

El resultado exige una respuesta cambiante del espectador. La simpatía no queda asegurada desde el principio. Tampoco el rechazo puede mantenerse intacto durante todo el recorrido. Comprender una necesidad no obliga a aprobar la conducta que nace de ella. Esa movilidad constituye una de las virtudes del retrato. Tomás puede resultar irritante y después vulnerable. Puede inspirar ternura sin que desaparezca el recuerdo de lo que acaba de hacer. La interpretación permite que esas emociones convivan en lugar de sustituirse mediante una explicación tranquilizadora. 

Izaro Nieto ofrece con Sara un contrapunto necesario. La estudiante en prácticas posee una relación más sensata con la realidad que la del hombre que la ha contratado. La complicidad entre ambos adquiere un significado distinto para cada uno. El enamoramiento pertenece a Tomás. Esa distinción impide transformar automáticamente la cercanía en una promesa sentimental. Una conversación puede ser agradable sin constituir una invitación. Una muestra de atención puede tener valor por sí misma sin anunciar el futuro que alguien desea imaginar.

Desde esa diferencia puede leerse mejor la soledad del protagonista. Sara representa para él una posibilidad que parece devolver movimiento a una vida estancada. El deseo contiene entonces una expectativa sobre sí mismo. Sentirse atraído por una persona mucho más joven puede permitirle imaginar que todavía pertenece a un tiempo de comienzos. La cuestión delicada aparece cuando esa esperanza empieza a ocupar el lugar de la persona real. La joven necesita conservar una existencia propia dentro de una historia que Tomás tiende a interpretar desde su carencia.

Nieto aporta al vínculo una autonomía que sostiene su ambigüedad. La química no equivale a reciprocidad amorosa. La cercanía tampoco elimina la diferencia entre quien dirige una empresa y quien realiza prácticas en ella. El interés de la relación reside en mantener esas circunstancias visibles sin reducirlas a una explicación única. Tomás puede sentir algo sincero y comprender mal lo que ocurre. Sara puede tratarlo con afecto sin asumir la responsabilidad de rescatarlo de sus frustraciones. La película encuentra profundidad en ese desacuerdo entre lo que se comparte y lo que uno de los dos imagina. 

La hija introduce otra clase de mirada. Su función dentro de la trama familiar nace del descubrimiento de las limitaciones del padre. La admiración infantil permite durante un tiempo que una explicación parezca suficiente. El crecimiento vuelve perceptibles las contradicciones. Las promesas empiezan a compararse con su cumplimiento. Aquello que antes podía parecer ingenioso revela sus consecuencias. Tomás se enfrenta así a una pérdida que afecta directamente a su identidad. Ya no puede decidir por sí solo qué clase de padre es.

Esa situación permite pensar la paternidad desde la continuidad del cuidado. Un hijo necesita algo más estable que una buena intención formulada en el momento oportuno. La presencia se construye mediante actos que pueden recordarse y expectativas que encuentran respuesta. El desorden de un adulto deja de ser exclusivamente suyo cuando otros dependen de él. La película sitúa esa exigencia junto a la vulnerabilidad del protagonista. Su miedo a perder la admiración de su hija puede comprenderse. La necesidad de ella de reconocer un padre fiable conserva el mismo peso.

El reparto reúne además a Iñaki Beraetxe y a Iraia Elias junto a Josean Bengoetxea. También participan Sara Cozar y Miguel Garcés. José Ramón Soroiz y Pako Sagarzazu completan una presencia actoral que amplía el mundo alrededor de los protagonistas. La dimensión coral importa porque Tomás necesita encontrarse con personas capaces de resistir su versión de las cosas. La comedia pierde riqueza cuando todo existe para confirmar las peculiaridades de un solo hombre. Aquí las relaciones permiten observarlo desde posiciones diferentes y recordar que su crisis ocupa un mundo donde los demás también tienen algo en juego.

El guion de Almandoz articula los conflictos mediante una acumulación de compromisos difíciles de sostener. Las deudas introducen urgencia material. El enamoramiento moviliza una fantasía de renovación. La relación con la hija exige una responsabilidad que no puede posponerse indefinidamente. El trabajo funerario reúne esas dimensiones bajo una certeza que el protagonista parece mantener a distancia. El tiempo termina. Tomás continúa actuando como si siempre pudiera conseguir un poco más.

Una posible lectura del personaje parte de ese hábito de aplazar. Mientras una dificultad pueda presentarse como provisional todavía será posible imaginar una solución que no requiera cambiar demasiado. La siguiente oportunidad resolverá la falta de dinero. La siguiente conversación reparará una decepción. Una nueva ilusión devolverá sentido al presente. Esa confianza contiene energía vital. También puede convertirse en una manera de evitar el reconocimiento de los propios límites. La película observa el momento en que seguir intentándolo empieza a significar que otros deben soportar las consecuencias del intento.

Hay un detalle que condensa con especial eficacia esa contradicción. Tomás lleva La Internacional como tono de su teléfono mientras sueña con una oportunidad de enriquecerse. El ideal colectivo y la aspiración individual conviven en un objeto cotidiano. La distancia entre ambos permite reconocer una identidad hecha de convicciones heredadas y deseos menos elevados. El detalle aporta humor sin necesitar una explicación que lo agote. También invita a pensar en las ideas que conservamos como emblema aunque nuestra conducta haya dejado de acompañarlas. 

Almandoz plantea un universo que admite esas inconsistencias sin convertir cada una en una acusación. Su interés por las frustraciones de los hombres adultos aparece vinculado a la conciencia de que algunas expectativas ya no se cumplirán. Desde ahí puede entenderse la obstinación del protagonista. Aceptar una pérdida económica quizá resulte menos amenazador que aceptar una pérdida de imagen. Lo que está en peligro es la historia que Tomás se cuenta para seguir considerándose alguien capaz de llegar al lugar que había imaginado.

La comedia permite acercarse a ese miedo sin fijarlo en una gravedad uniforme. El humor aparece cuando una intención tropieza con una realidad que conserva su independencia. Las personas no responden como Tomás esperaba. Las circunstancias no se ajustan a sus explicaciones. El mundo continúa ofreciendo resistencia. La risa nace de ese desajuste y puede dejar después una incomodidad persistente. Reconocer la torpeza ajena resulta sencillo hasta que advertimos algo familiar en la excusa que la acompaña.

El ritmo necesita conceder tiempo a esa doble reacción. La película trabaja una comicidad que puede provocar sonrisas sin organizarse como una sucesión de remates. La espera y la duración de una situación permiten percibir el espacio que separa a los personajes. El montaje de Laurent Dufreche participa en esa administración de las distancias. Una escena puede conservar su malestar después de haber producido un efecto cómico. La melancolía encuentra así un lugar dentro del humor en vez de llegar únicamente cuando la risa termina.

El riesgo de esta estructura reside en repetir lo que ya sabemos del protagonista. Una vez reconocida su tendencia a improvisar cada nueva dificultad necesita añadir un matiz. La acumulación de tropiezos podría volverlo previsible. El recorrido adquiere mayor valor cuando modifica nuestra relación con él. La irritación puede abrir paso a la compasión. La compasión puede encontrar un límite. Esa oscilación mantiene la atención porque Tomás continúa planteando un problema que ninguna etiqueta resuelve del todo.

La empresa de funerales laicos amplía la reflexión hacia una transformación cultural concreta. La pérdida de peso de una liturgia compartida no elimina la necesidad de despedir a los muertos. Permanecen el deseo de reunirse y la búsqueda de un gesto que reconozca una existencia. Las ceremonias personalizadas ofrecen libertad para decidir cómo hacerlo. También obligan a construir aquello que antes venía dado. Cada elección contiene una pregunta sobre el recuerdo que queremos conservar y sobre las personas con las que necesitamos compartirlo.

El oficio de Tomás posee por ello una ambigüedad que enriquece la película. Es una actividad económica sostenida por una necesidad emocional. Hay presupuestos y organización. Hay también un dolor que no puede ajustarse por completo a un procedimiento. Para el profesional una ceremonia forma parte de su jornada. Para la familia puede convertirse en uno de los acontecimientos centrales de su vida. La convivencia entre esas perspectivas ofrece posibilidades cómicas sin disminuir la importancia de ninguna.

La documentación del proyecto encontró situaciones reales que parecen haber sido imaginadas para una comedia. Almandoz ha explicado que la escena de un hombre que se envía flores a sí mismo procede de un caso auténtico. El detalle revela hasta qué punto el deseo de reconocimiento puede acompañarnos incluso cuando pensamos en nuestra propia despedida. También muestra una de las posibilidades del humor funerario. La proximidad de la muerte no elimina la vanidad ni nuestras pequeñas estrategias para sentirnos queridos. La observación adquiere fuerza porque conserva algo de dolor dentro de su absurdo. 

El proceso creativo quedó además atravesado por el fallecimiento de la madre del director. Esa pérdida modificó su relación con una historia que ya estaba en marcha. El dato permite comprender una cercanía personal hacia el duelo sin convertir la película en una confesión autobiográfica. La experiencia aporta otra resonancia al proyecto. La ficción sigue necesitando sostener por sí misma sus personajes y sus contradicciones. Su emoción conserva mayor libertad cuando el espectador puede encontrarla en las imágenes sin depender de una explicación exterior. 

El rodaje se desarrolló durante cinco semanas y media en Donostia y en otros enclaves de Gipuzkoa. Entre ellos figuran Irun y Orio. También Errenteria y Pasaia. Esa geografía se integra en una propuesta que prefiere los lugares de tránsito y trabajo a la ciudad convertida en escaparate. Los espacios cotidianos ofrecen una textura reconocible sin exigir que la película adopte una forma estrictamente realista. Almandoz construye una fábula contemporánea a partir de materiales que pertenecen a una vida cercana. 

La fotografía de Javier Agirre Erauso puede leerse desde la tensión entre la precisión de las composiciones y el desorden del protagonista. El mundo adquiere una organización visual que Tomás apenas consigue trasladar a su existencia. La imagen permite observar relaciones que él no alcanza a comprender mientras intenta resolver la urgencia inmediata. Esa diferencia concede al espectador una distancia desde la que percibir el comportamiento sin necesitar una explicación constante de sus motivos.

El espacio de oficina que aparece en los materiales de la película ofrece una muestra concreta de esa relación. Los fluorescentes y las mamparas establecen un entorno funcional. La mesa de trabajo y la pecera incorporan objetos de una rutina reconocible. Dentro de ese lugar puede aparecer un gesto de cercanía que modifica la temperatura emocional del conjunto. La puesta en escena permite pensar cómo un espacio aparentemente impersonal puede contener una necesidad íntima. El afecto adquiere presencia dentro de un mundo organizado para otras funciones.

La dirección de arte de Zaloa Ziluaga contribuye a esa construcción material. El atrezo funerario posee una capacidad expresiva ligada a su uso. Una urna puede ser parte del inventario de una empresa y contener para otra persona el peso de una ausencia. El coche fúnebre puede exigir una gestión práctica mientras conserva su asociación con una despedida irrepetible. Los objetos reúnen perspectivas que rara vez coinciden. La comedia encuentra posibilidades en ese roce entre la rutina laboral y la singularidad del dolor.

El análisis del atrezo permite además reconocer que el duelo nunca ocurre fuera del mundo. Hay desplazamientos que organizar y objetos que transportar. Hay horarios que cumplir incluso cuando una familia siente que el tiempo se ha detenido. La materialidad introduce una verdad poco solemne sobre la pérdida. Seguimos necesitando resolver cosas pequeñas cuando acaba de ocurrir algo enorme. Atender a esa convivencia puede devolver humanidad a una ceremonia sin reducirla a una broma.

La música de Aitor Etxebarria responde a un trabajo que comenzó antes del rodaje. Su colaboración con Almandoz incluyó pruebas y revisiones hasta encontrar el concepto musical de la película. Ese proceso indica que la banda sonora participó en la búsqueda del tono desde una fase temprana. La relación entre humor y melancolía necesita una escucha especialmente atenta. Una intervención musical puede acercarnos al personaje o concedernos una distancia desde la que observarlo. El equilibrio depende de que la emoción conserve espacio para aparecer sin quedar completamente decidida de antemano. 

La presencia de Anari y su banda incorpora otra dimensión musical al conjunto. Su aparición permite relacionar la película con una experiencia de escucha compartida. La música puede reunir a varias personas sin exigirles que sientan exactamente lo mismo. Esa posibilidad guarda una afinidad con el ritual funerario. Permanecer juntos ante una canción puede ofrecer una forma de compañía allí donde el lenguaje resulta insuficiente. Desde esta lectura la música prolonga una de las preguntas del film. Cómo acompañar a alguien cuando no tenemos una respuesta capaz de aliviar lo que le ocurre. 

El parentesco con Aki Kaurismäki puede situarse en la convivencia entre distancia cómica y afecto hacia personajes poco ejemplares. La precisión visual permite observarlos sin convertir su sufrimiento en espectáculo. Jim Jarmusch ofrece otra afinidad mediante la atención a existencias que se apartan de los modelos habituales de éxito. Esas referencias ayudan a reconocer una sensibilidad. La película encuentra su identidad al trasladarla a unas relaciones y a unos espacios propios.

Almandoz ha señalado también su cercanía con El verdugo de Luis García Berlanga y con la tradición de la comedia italiana. La relación con Berlanga resulta fértil al pensar en la muerte convertida en profesión y en las contradicciones que esa normalización introduce en la vida diaria. La comedia italiana aporta otra forma de mirar a personajes cuya dignidad convive con deseos mezquinos y decisiones cuestionables. El afecto que despiertan depende de reconocer ambas dimensiones.

After Life de Hirokazu Koreeda permite una comparación distinta. Su relación con Azken agurra puede pensarse desde la necesidad de dar forma a una existencia mediante aquello que deseamos recordar. La afinidad temática no implica que ambas películas construyan el mismo universo. En Almandoz la pregunta vuelve hacia un hombre que aún tiene relaciones abiertas y responsabilidades pendientes. El recuerdo de una vida importa. También importa lo que hacemos mientras todavía podemos modificarla.

La intención del director puede reconocerse en su resistencia a ofrecer una solución moral sencilla para Tomás. El protagonista conserva cualidades que no borran sus defectos. Sus defectos tampoco agotan todo lo que puede ofrecer. La película permite acercarse a una persona sin exigir que resulte ejemplar. Esa posibilidad tiene un alcance que va más allá del personaje. Nos invita a observar cuánto perdemos cuando reducimos a alguien a la peor decisión que ha tomado o a la imagen más amable que nos gustaría conservar de él.

Desde esa perspectiva el título alcanza a los vivos. Hay una despedida posible en la aceptación de ciertas expectativas incumplidas. La juventud que imaginábamos conservar. El reconocimiento que creíamos merecer. La confianza en que el futuro compensaría por sí solo nuestras decepciones. Leer la película desde ahí permite comprender el duelo íntimo de Tomás sin atribuirle una transformación que deba cerrar todas sus contradicciones. Su dificultad consiste en descubrir qué puede hacer con la vida concreta que todavía tiene.

La esperanza aparece cuando esa vida deja de medirse únicamente por lo que le falta. La cercanía de otras personas conserva un valor que el protagonista corre el riesgo de pasar por alto mientras persigue una solución total. Su hija necesita un padre presente. Sara necesita ser reconocida como una persona con deseos propios. Quienes acuden a la empresa necesitan una atención que no convierta su dolor en un trámite vacío. Son exigencias distintas que comparten una misma posibilidad. Tomás todavía puede responder a algo que existe fuera de él.

Ahí reside una de las lecturas más hermosas de Azken agurra. La dignidad puede practicarse incluso cuando la imagen que teníamos de nosotros ha empezado a desmoronarse. No hace falta haber resuelto toda una vida para escuchar con honestidad. Tampoco es necesario dejar de sentir miedo para acompañar a otra persona. Un gesto de cuidado posee un valor concreto aunque quien lo realiza continúe siendo contradictorio. La película permite imaginar una esperanza que no exige perfección para comenzar.

Su humor participa de esa confianza. Reír ante una situación dolorosa puede abrir un espacio donde respirar. Reconocer el absurdo de una conducta puede acercarnos a la vulnerabilidad que la sostiene. La risa compartida recuerda que seguimos perteneciendo a un mundo donde otras personas pueden sorprendernos. La melancolía adquiere entonces una compañía. El dolor mantiene su importancia mientras la vida recupera algunas de sus posibilidades.

Azken agurra deja así una invitación a mirar con más atención lo que todavía podemos ofrecer. Hay afectos que necesitan menos explicaciones y más presencia. Hay conversaciones que pueden empezar cuando dejamos de buscar la frase que nos hará quedar bien. Hay reconciliaciones pequeñas que merecen el tiempo que dedicamos a imaginar una vida distinta. La película encuentra belleza en esos actos modestos porque reconocen algo esencial. Nuestra capacidad para hacer bien a otra persona no desaparece cuando nos sentimos decepcionados con nosotros mismos.

Entre tantas despedidas queda la alegría posible de seguir aquí. Todavía podemos compartir una canción. Todavía podemos responder a una llamada y escuchar lo que alguien llevaba tiempo intentando decirnos. Todavía podemos hacer compañía sin tener una solución. Almandoz acerca su comedia a esa reserva de humanidad que sobrevive a los tropiezos. La vida puede contener errores que ya no sabemos corregir y conservar al mismo tiempo una ocasión para la ternura. Esa es la luz que permanece al pensar en Azken agurra. La fortuna de tener a alguien cerca. La posibilidad de acercarnos un poco más. El tiempo que aún podemos convertir en una forma de amor.

Xabier Garzarain