Krux: cuando el miedo aprende a obedecer.

La trayectoria cinematográfica de Tony Vahl conduce hacia Krux con una coherencia que se percibe mejor cuando se observa todo su trabajo como una investigación persistente sobre la vulnerabilidad humana y sobre aquello que sucede cuando una persona pierde los puntos de apoyo que le permitían interpretar el mundo. Su formación en psicología y arte aparece profundamente ligada a una manera de filmar que nunca se conforma con mostrar una acción. Vahl necesita entender qué mecanismo emocional conduce hasta ella. En Gömböc (2010) ya aparecía esa curiosidad por los estados interiores y por personajes obligados a enfrentarse con una percepción inestable de sí mismos. Unter Null (2011) confirmó esa inclinación hacia territorios donde la fragilidad física y psicológica terminaba convirtiéndose en verdadera materia cinematográfica. Pein (2014) prolongó esa búsqueda desde una puesta en escena todavía más consciente de la relación entre cuerpo y espacio. Krux (2026) supone el salto al largometraje pero no abandona ninguna de aquellas preocupaciones. Las amplía. Lo que antes podía concentrarse en un individuo ahora se extiende a una comunidad entera. El miedo deja de ser únicamente una emoción privada y se transforma en un fenómeno colectivo. La percepción deja de pertenecer solo a una persona y comienza a contaminar a todo un pueblo. Después de su paso por Toronto y de su presencia en la Sección Oficial del Zinemaldi la película confirma que Vahl no ha querido debutar con una reconstrucción histórica convencional sino con una obra que utiliza el final del nazismo para preguntarse por algo mucho más universal. Cómo una sociedad puede llegar a aceptar aquello que poco tiempo antes habría considerado inconcebible.

Haase sostiene buena parte de esa pregunta a través de Greta y lo hace sin convertirla en una heroína diseñada para tranquilizar al espectador. Su interpretación nace de la contención. Greta trabaja. Observa. Escucha. Continúa viviendo después de haber perdido a su marido. Cada uno de esos gestos podría parecer cotidiano pero Haase consigue que debajo de todos ellos exista una tensión permanente. El personaje pertenece a ese pueblo y comparte sus códigos y ha crecido dentro de una estructura política y moral que ha penetrado en cada espacio de la vida. Al mismo tiempo conserva una zona interior donde todavía existe la posibilidad de dudar. Esa contradicción convierte su rostro en uno de los espacios dramáticos fundamentales de Krux. La actriz no necesita subrayar cada transformación porque Vahl comprende que el auténtico conflicto de Greta sucede precisamente en aquello que todavía no puede decir. Hay momentos en los que parece observar a sus vecinos desde dentro de la comunidad y desde fuera de ella al mismo tiempo. Esa distancia creciente resulta esencial porque la película no trata de una mujer que descubre de repente que todo cuanto la rodea es falso. Trata de alguien que comienza a escuchar de nuevo su propia conciencia después de años durante los cuales otras voces habían ocupado demasiado espacio.

Frida Lovisa Hamann construye a Anni desde una vulnerabilidad distinta y su interpretación resulta especialmente dolorosa porque la maternidad coloca al personaje frente a una contradicción insoportable. El miedo por los hijos debería empujarla hacia la protección pero el régimen ha deformado de tal manera el significado de proteger que incluso la muerte puede empezar a presentarse como una forma de cuidado. Ese es uno de los territorios más difíciles que Krux se atreve a explorar. Vahl no presenta a estas mujeres como seres incapaces de amar. Hace algo mucho más perturbador. Muestra cómo un sistema político puede apropiarse incluso del amor y modificar su significado hasta conseguir que una madre imagine que destruir aquello que más quiere puede ser preferible a entregarlo a un futuro desconocido. Esa perversión moral no necesita grandes discursos porque la película ha preparado previamente el terreno emocional donde semejante pensamiento puede empezar a parecer posible.

Clemens Schick como Fritz Berg y Lukas Miko como Walter Grüneberg y Martin Wuttke como Albert Lose completan un tejido masculino que representa diferentes formas de autoridad dentro de la comunidad. La escuela y la administración y la religión deberían funcionar como estructuras capaces de proteger a los ciudadanos. Sin embargo Krux muestra cómo esas mismas instituciones pueden convertirse en transmisoras del miedo cuando dejan de servir a las personas y empiezan a servir únicamente a una idea. El maestro resulta inquietante porque trabaja sobre quienes todavía están aprendiendo a interpretar el mundo. El alcalde conserva la apariencia del poder incluso cuando el sistema que le proporcionaba autoridad se está derrumbando. El pastor ocupa un espacio todavía más ambiguo porque la fe podría ofrecer consuelo pero también puede convertirse en otra vía para normalizar la obediencia. Ninguno de ellos necesita comportarse como un villano absoluto. Esa decisión otorga a la película una fuerza considerable. Vahl no está interesada en explicar el totalitarismo mediante monstruos excepcionales. Le interesa observar la participación de personas aparentemente normales en estructuras que vuelven aceptable lo intolerable.

Los niños poseen una importancia extraordinaria dentro de este entramado porque representan simultáneamente aquello que puede ser destruido y aquello que todavía puede sobrevivir. Observan a los adultos. Repiten determinadas palabras. Interiorizan gestos. Aprenden qué debe temerse y qué debe obedecerse. Krux comprende que ninguna ideología puede perpetuarse sin encontrar una forma de instalarse en la generación siguiente. Al mismo tiempo la presencia infantil introduce una posibilidad de futuro que impide que la película se encierre completamente en la desesperanza. Cada niño recuerda que el miedo puede transmitirse. Pero también recuerda que ninguna transmisión está garantizada para siempre. La Historia puede heredarse y también puede interrumpirse.

El ritmo de Krux es uno de sus mayores logros porque Tony Vahl consigue que la película avance sin recurrir a la acumulación habitual de acontecimientos del cine bélico. La guerra está cerca y sin embargo permanece en buena medida fuera de la imagen. No necesitamos ver batallas constantes porque lo verdaderamente importante está sucediendo dentro del pueblo. La tensión nace de una espera cada vez más asfixiante. El espectador sabe que Alemania está a punto de perder la guerra y conoce el desenlace histórico. Los personajes no disponen de esa perspectiva. Para ellos el futuro todavía es una zona completamente incierta. La información llega fragmentada. Los rumores sustituyen a los hechos. El enemigo existe como una presencia que se aproxima y cuya naturaleza depende de aquello que otros han contado. Esa distancia entre nuestra certeza histórica y su incertidumbre cotidiana permite que la película construya un suspense extremadamente incómodo.

Vahl administra esa tensión con paciencia. La vida mantiene durante un tiempo sus viejos rituales. Se trabaja. Se va a la escuela. Se acude a la iglesia. Se celebran bodas. Se cuida a los niños. La comunidad continúa comportándose como si la repetición de las costumbres pudiera mantener el mundo unido. Esa normalidad es fundamental porque el horror de Krux no irrumpe desde fuera como una fuerza totalmente desconocida. Crece dentro de lo cotidiano. Cuando el río empieza a devolver cuerpos la película introduce una imagen de una enorme potencia simbólica. Aquello que el pueblo intenta mantener fuera termina regresando físicamente hasta sus límites. Los cadáveres dejan de ser solamente cuerpos. Se convierten en información. Son la prueba material de que la realidad exterior ya ha penetrado en el espacio donde los habitantes intentaban conservar una ilusión de seguridad.

La trama parte de una situación histórica concreta. El régimen nazi se encuentra en sus últimos días y la derrota ya resulta inevitable para quien pueda observar el mapa completo. Sin embargo un pequeño pueblo del noroeste de Alemania continúa viviendo dentro de una realidad construida durante años por propaganda y miedo y disciplina. La mayoría de los hombres están en el frente. Permanecen principalmente mujeres y niños junto a algunos hombres autorizados a quedarse. Sobre ellos cae una orden terrible. No debe quedar nada vivo que pueda encontrar el enemigo. Esa orden transforma progresivamente toda la película porque obliga a cada personaje a enfrentarse con el límite entre obediencia y conciencia. Lo verdaderamente importante no consiste únicamente en saber quién aceptará esa orden. Importa comprender cómo ha sido posible llegar hasta el momento en que alguien puede considerar seriamente obedecerla.

El guion de Vahl trabaja justamente sobre ese desplazamiento de los límites morales. Krux no presenta la radicalización como una transformación instantánea. Primero existe incertidumbre. Después aparece el rumor. Más tarde llega una interpretación que comienza a repetirse. Finalmente una posibilidad monstruosa puede ser presentada como razonable. Ese proceso es uno de los elementos más perturbadores de la película porque evita la comodidad de pensar que el horror nace únicamente de personas completamente diferentes a nosotros. La película sugiere que muchas atrocidades empiezan antes de la violencia. Empiezan en el lenguaje. Empiezan cuando determinadas palabras se normalizan. Empiezan cuando una comunidad acepta que existen pensamientos que ya no necesitan ser discutidos. Empiezan cuando preguntar comienza a parecer una forma de deslealtad.

Ese planteamiento explica también por qué Krux resulta mucho más contemporánea de lo que su ambientación histórica podría sugerir. La película no establece equivalencias fáciles entre el presente y el nazismo. Sería una lectura demasiado simple. Lo que Vahl identifica es un mecanismo humano que puede reaparecer bajo circunstancias muy diferentes. El miedo reduce nuestra tolerancia a la incertidumbre. Cuando sentimos miedo queremos explicaciones rápidas. Cuando las explicaciones rápidas no existen buscamos a alguien que prometa poseerlas. Cuando una autoridad asegura saber exactamente qué está ocurriendo existe la tentación de entregarle también la responsabilidad de decidir cómo debemos reaccionar. Poco a poco la necesidad de seguridad puede convertirse en renuncia al juicio propio.

Krux convierte esa idea en experiencia antes que en discurso. La película quiere que sintamos la claustrofobia de una comunidad que apenas dispone de información fiable. Por eso tantas escenas funcionan mediante silencios y miradas y conversaciones donde nadie posee una certeza absoluta. El espectador empieza a comprender que el verdadero enemigo psicológico no es solamente aquello que puede llegar desde fuera. Es la imposibilidad de saber. En ese vacío la imaginación produce monstruos y el poder encuentra un terreno extraordinariamente fértil. Cuanto menos sabemos más fácil resulta que alguien nos diga qué debemos temer.

La propia concepción del proyecto está vinculada a esa investigación psicológica. Vahl se interesó por los suicidios colectivos ocurridos en Alemania durante los últimos días del Reich y por la manera en que determinadas comunidades llegaron a considerar la muerte como una salida preferible a la derrota. El interés de la directora no estaba en reconstruir un caso concreto como si se tratara de una investigación histórica cerrada. Quería comprender el proceso mental que podía convertir una posibilidad impensable en una opción aceptable. Ese enfoque atraviesa toda la película y explica su negativa a ofrecer personajes reducidos a simples categorías morales.

El rodaje acompaña esa intención mediante una reconstrucción que evita la ostentación. Los espacios rurales y los edificios y los caminos parecen existir desde mucho antes de que la cámara llegara. La película fue rodada entre Alemania y Polonia y esa combinación permite crear un territorio donde la Historia resulta tangible sin que cada plano parezca diseñado para llamar la atención sobre el presupuesto de producción. La ambientación nunca reclama protagonismo. Su mayor mérito consiste precisamente en desaparecer dentro de la experiencia. Sentimos que esas personas viven allí. Las paredes contienen tiempo. Los muebles parecen haber pasado de una generación a otra. Las herramientas muestran desgaste. Las telas poseen peso. Los objetos cotidianos recuerdan constantemente que el horror no sucede en un mundo abstracto. Sucede en casas donde alguien acaba de preparar comida y en aulas donde un niño estaba aprendiendo y en iglesias donde una familia buscaba consuelo.

Esa materialidad resulta decisiva porque permite que el atrezo funcione como una prolongación de la psicología colectiva. Krux comprende que una ideología no habita únicamente en símbolos oficiales. Puede terminar introduciéndose en una fotografía y en una canción y en una ceremonia y en la forma de organizar una escuela. Los objetos que rodean a los personajes parecen normales. Esa normalidad vuelve todavía más inquietante la violencia que empieza a instalarse dentro de sus conversaciones. Una sociedad no deja de ser cotidiana cuando se radicaliza. Continúa comiendo y trabajando y casándose y educando a sus hijos. Precisamente ahí reside una de las ideas más incómodas de la película.

La fotografía de Piotr Sobocinski Jr convierte el paisaje en una extensión del estado emocional del pueblo. La luz posee una frialdad que parece absorber progresivamente la vitalidad de los rostros. Los exteriores nunca necesitan ser abiertamente siniestros para producir inquietud. Existe una calma extraña en muchos espacios. La naturaleza continúa su ciclo mientras los seres humanos se aproximan a una decisión autodestructiva. Ese contraste dota a Krux de algunas de sus imágenes más significativas. La primavera puede continuar llegando aunque una comunidad crea que el mundo está terminando. Los árboles permanecen mientras los sistemas políticos desaparecen. El agua continúa fluyendo mientras los cuerpos regresan desde lugares que nadie quiere nombrar.

Sobocinski Jr trabaja además con puertas y ventanas y habitaciones comunicadas de manera que el pueblo termina convirtiéndose en una prisión sin necesidad de construir muros visibles. Los personajes pueden desplazarse y sin embargo cada espacio parece conducir nuevamente al mismo miedo. Esa sensación de encierro psicológico resulta más eficaz que cualquier recurso espectacular. La comunidad no está atrapada físicamente. Está atrapada dentro de una interpretación del mundo.

Los colores apagados ayudan a mantener esa sensación. Krux evita la nostalgia visual que tantas veces acompaña al cine histórico. El pasado no aparece embellecido. Las tonalidades transmiten desgaste y fatiga. Los interiores ofrecen pequeños focos de calor que en otro contexto podrían significar refugio. Sin embargo Vahl transforma con frecuencia ese calor doméstico en algo ambiguo porque algunas de las conversaciones más inquietantes suceden precisamente alrededor de espacios asociados a la protección y a la familia. La amenaza ya no permanece fuera de casa. Ha entrado en ella.

El montaje mantiene el mismo principio de contención. Las escenas raramente se prolongan para explicarnos aquello que ya hemos comprendido. Al mismo tiempo la película tampoco acelera hasta convertir el miedo en una sucesión de acontecimientos. Krux necesita duración porque quiere que experimentemos la espera. Los rostros permanecen el tiempo suficiente para que podamos observar cómo una idea empieza a instalarse en ellos. Los cortes llegan a menudo antes de que una conversación proporcione una respuesta definitiva. Esa negativa a clausurar cada escena obliga al espectador a transportar la incertidumbre hasta la siguiente.

La música de Lorenz Dangel participa de manera decisiva en ese estado mental. La partitura no funciona como un acompañamiento sentimental que nos indique cuándo debemos sentir miedo o compasión. Se integra con frecuencia en el diseño sonoro y crea una presencia grave que parece provenir tanto del paisaje como de la mente de los personajes. La amenaza militar permanece muchas veces fuera de campo y por eso el sonido adquiere una importancia enorme. Escuchamos antes de ver. Imaginamos antes de conocer. La película convierte el oído en un espacio de incertidumbre y consigue que aquello que no vemos pueda resultar más poderoso que una representación directa.

Esta estrategia acerca Krux a determinadas obras que han explorado la violencia histórica desde sus márgenes. The White Ribbon (2009) aparece inevitablemente como referencia porque Michael Haneke también observaba una comunidad donde la autoridad y la educación y la religión podían convertirse en mecanismos capaces de preparar el terreno para formas posteriores de violencia. Sin embargo existe una diferencia esencial. Haneke estudiaba las semillas. Vahl estudia las consecuencias. The White Ribbon mira hacia aquello que todavía está por venir. Krux contempla una sociedad que ya ha recorrido el camino completo y que ahora debe decidir si continuará obedeciendo incluso cuando la estructura que exigía obediencia está muriendo.

También existe un diálogo evidente con The Zone of Interest (2023). Jonathan Glazer construía buena parte de su poder mediante la separación entre aquello que podía verse y aquello que podía escucharse. Krux utiliza una estrategia diferente pero comparte la convicción de que mostrar menos puede obligarnos a imaginar más. En ambas películas el horror resulta especialmente perturbador porque convive con una normalidad perfectamente reconocible. La familia y el trabajo y la educación continúan mientras alrededor se está produciendo una catástrofe moral. Esa convivencia impide que el espectador coloque el mal en un espacio completamente ajeno.

Come and See (1985) aparece desde otro lugar. Elem Klimov transformaba la guerra en una experiencia física casi insoportable. Vahl también quiere que el espectador sienta antes de racionalizar aunque su método resulte mucho más contenido. Krux no necesita arrastrarnos directamente por el campo de batalla. Prefiere encerrarnos dentro de la mente de quienes esperan que la guerra llegue. La diferencia es enorme y al mismo tiempo ambas películas comparten una intuición. La guerra no destruye únicamente cuerpos. Destruye la capacidad de interpretar el mundo de manera estable.

Hay también en Krux una dimensión cercana al terror rural. El río devuelve muertos. Las conversaciones se llenan de rumores. La comunidad comienza a encerrarse sobre sí misma. La naturaleza parece indiferente. El enemigo se acerca sin adquirir todavía un rostro concreto. Esa estructura podría pertenecer a una historia de fantasmas. Pero Tony Vahl introduce una variación mucho más perturbadora porque aquí la fuerza que amenaza con destruir a la comunidad no procede de ningún elemento sobrenatural. Nace de una idea que ha sido repetida tantas veces que ha terminado convirtiéndose en una realidad interior.

Ahí se encuentra el corazón de Krux. Vahl quiere hablar de la facilidad con la que una persona puede entregar su capacidad de decidir cuando el miedo se vuelve suficientemente intenso. El totalitarismo no aparece únicamente como una estructura política que impone órdenes desde arriba. Aparece como un proceso capaz de instalarse dentro de los individuos hasta conseguir que ellos mismos reproduzcan la lógica del poder. Cuando una persona deja de preguntarse qué considera correcto y empieza a preguntarse únicamente qué debe considerar correcto la autoridad ya no necesita estar presente en cada habitación. Ha conseguido instalarse dentro de la conciencia.

La película se vuelve todavía más incómoda cuando aplica esa idea a la familia. El amor no garantiza inmunidad frente a la manipulación. Una madre puede querer profundamente a sus hijos y al mismo tiempo estar convencida de que la muerte es la única forma de protegerlos. Un maestro puede creer que está educando mientras transmite miedo. Un pastor puede buscar consuelo espiritual mientras refuerza una estructura de obediencia. Un alcalde puede considerar que está protegiendo al pueblo mientras contribuye a conducirlo hacia la destrucción. Krux rechaza cualquier explicación sencilla porque sabe que las personas raramente se perciben a sí mismas como monstruos.

Ese reconocimiento es fundamental para comprender lo que Vahl quiere transmitir. Resultaría cómodo contemplar aquellos acontecimientos desde el presente y concluir que nosotros jamás habríamos participado en algo semejante. La película destruye esa comodidad. Nos recuerda que aquellas comunidades estaban formadas por personas que trabajaban y tenían hijos y celebraban bodas y acudían a la iglesia y discutían sobre asuntos cotidianos. La posibilidad del horror no surgió porque dejaran de ser humanas. Surgió porque determinados mecanismos profundamente humanos fueron manipulados hasta convertir el miedo en obediencia.

Por eso el verdadero conflicto de Krux no se desarrolla entre el pueblo y el ejército que se aproxima. Se desarrolla entre la conciencia individual y la voluntad colectiva. El enemigo exterior puede provocar terror. Pero la decisión decisiva consiste en determinar hasta dónde estamos dispuestos a seguir a quienes nos aseguran que conocen la única respuesta posible. La película convierte ese conflicto en una defensa de la duda. Dudar puede resultar incómodo. Puede hacernos sentir solos. Puede separarnos de quienes nos rodean. Sin embargo la duda contiene una forma esencial de libertad porque obliga a mantener abierta la posibilidad de que la autoridad esté equivocada.

Greta encarna progresivamente esa posibilidad. Su recorrido no consiste únicamente en sobrevivir. Consiste en recuperar la capacidad de elegir. Esa diferencia transforma completamente el significado de su personaje. Sobrevivir puede ser un accidente. Elegir vivir cuando todo un sistema intenta convencerte de que vivir sería una traición se convierte en un acto moral. Krux encuentra ahí su dimensión más luminosa sin traicionar la oscuridad que domina buena parte del relato.

Las mujeres ocupan el centro de esa transformación porque son quienes mantienen funcionando la comunidad cuando los hombres han desaparecido hacia el frente. Esa situación modifica profundamente la perspectiva habitual del cine sobre la Segunda Guerra Mundial. Aquí las mujeres no esperan simplemente noticias de quienes combaten. Trabajan. Organizan. Educan. Cuidan. Sostienen materialmente la vida. Y precisamente por eso la orden de destruirlo todo adquiere una dimensión aún más brutal. Después de haber mantenido vivo el pueblo durante la ausencia de los hombres son ellas quienes deben decidir si aceptarán la lógica final de un régimen que pretende llevarse también aquello que queda.

Esa decisión convierte la película en una reflexión sobre la recuperación de la voluntad. El verdadero triunfo del poder totalitario consiste en convencer a alguien de que ya no posee ninguna opción. Cuando una persona cree que solo existe un camino la obediencia deja de sentirse como una elección. Krux intenta abrir nuevamente esa posibilidad. Tal vez exista otra salida. Tal vez aquello que todo el mundo repite no sea cierto. Tal vez sobrevivir no sea cobardía. Tal vez el futuro pueda contener algo distinto de aquello que nos han enseñado a temer.

Esa es también la razón por la que la presencia de los niños resulta tan importante en la conclusión moral de la película. Representan aquello que todavía no está completamente decidido. Los adultos han recibido una determinada visión del mundo y muchos han construido toda su identidad alrededor de ella. Los niños todavía pueden crecer dentro de otra realidad. Salvarlos no consiste solamente en mantenerlos con vida. Significa impedir que una ideología derrotada consiga prolongarse dentro de ellos.

Krux termina siendo así una película sobre el instante exacto en que obedecer deja de parecer inevitable. Toda la tensión anterior ha conducido hacia esa posibilidad. El pueblo ha vivido durante años dentro de un sistema que pretendía explicar cada aspecto de la existencia. La derrota destruye esa certeza y deja un vacío aterrador. Algunas personas intentan llenar ese vacío con la última orden recibida. Otras empiezan a descubrir que la ausencia de certezas puede ser también el comienzo de la libertad.

Ahí se encuentra la esperanza que Tony Vahl introduce dentro de una historia dominada por la muerte. La película no necesita negar el horror para afirmar que todavía existe una posibilidad de futuro. La naturaleza continúa. Los niños continúan. Algunas personas consiguen escuchar una voz distinta de aquella que les exige obedecer. El mundo que conocían está desapareciendo y eso produce terror. Pero la desaparición de ese mundo también abre un espacio donde algo diferente puede empezar.

Esa idea transforma profundamente el significado de la supervivencia. Krux no presenta vivir como un gesto pasivo. En determinadas circunstancias continuar viviendo puede convertirse en una forma de resistencia. Un régimen que reclama incluso la muerte de sus ciudadanos pretende demostrar que posee autoridad sobre ellos hasta el último instante. Negarse a entregar la propia vida significa recuperar algo que parecía perdido. Significa afirmar que ninguna patria y ningún líder y ninguna ideología poseen el derecho absoluto sobre la existencia de una persona.

La película alcanza entonces una dimensión que va mucho más allá del contexto alemán de 1945. Nos pregunta cuántas veces aceptamos una idea porque la mayoría de quienes nos rodean también la acepta. Cuántas veces confundimos pertenecer con tener razón. Cuántas veces buscamos seguridad en una explicación sencilla porque afrontar la incertidumbre resulta demasiado doloroso. Cuántas veces dejamos de formular preguntas porque cuestionar aquello que comparte nuestro grupo podría obligarnos a quedarnos solos.

Tony Vahl no ofrece una respuesta tranquilizadora porque sabe que la libertad nunca consiste en recibir la respuesta correcta de otra persona. Consiste en conservar la capacidad de pensar incluso cuando pensar resulta incómodo. Krux defiende la conciencia individual no como un refugio egoísta sino como la última barrera frente a cualquier sistema que pretenda convertir a una comunidad en una sola voluntad.

Por eso su conclusión posee una profundidad que permanece mucho después de terminar la película. Lo más aterrador no es que aquellos acontecimientos sucedieran. Lo más aterrador es comprender que sucedieron entre personas ordinarias. Lo verdaderamente esperanzador tampoco consiste en imaginar que nosotros seríamos automáticamente diferentes. Consiste en reconocer que siempre existe un momento en el que todavía podemos cuestionar aquello que se nos pide.

Krux comienza mostrando una comunidad donde casi todo parece decidido por otros y termina recordándonos que ninguna obediencia es completamente inevitable mientras una persona conserve la capacidad de detenerse y mirar y pensar. Vahl no convierte esa posibilidad en una proclama heroica. La presenta como algo frágil y difícil. La libertad puede empezar con una duda casi imperceptible. Puede empezar cuando alguien escucha una orden y por primera vez se pregunta por qué debería obedecerla. Puede empezar cuando una madre decide que el futuro de su hijo vale más que el miedo que otros han colocado dentro de ella. Puede empezar cuando una persona comprende que seguir viviendo no significa traicionar aquello que perdió.

Esa es la verdadera fuerza de Krux. La película no niega la facilidad con la que el miedo puede propagarse pero tampoco acepta que el miedo tenga siempre la última palabra. Si una comunidad puede aprender a obedecer también puede aparecer alguien capaz de interrumpir esa obediencia. Si una idea puede conducir a muchas personas hacia la destrucción también una duda puede devolver a alguien hacia la vida. Si el miedo puede contagiarse también puede hacerlo el valor.

Tony Vahl construye así una película sobre uno de los momentos más oscuros de la historia europea y encuentra dentro de él una idea profundamente humana. Ningún sistema conquista completamente a una persona mientras esa persona conserve la capacidad de elegir. La verdadera derrota no consiste en perder una guerra ni en ver desaparecer el mundo conocido. La verdadera derrota comienza cuando dejamos de considerar posible otra respuesta.

Krux termina recordándonos justamente lo contrario. Siempre puede existir otra respuesta. Puede ser difícil encontrarla y puede exigir enfrentarse a quienes amamos y puede obligarnos a abandonar las certezas que nos acompañaron durante años. Pero mientras exista alguien dispuesto a preguntar y alguien dispuesto a dudar y alguien dispuesto a elegir la vida allí donde otros han decretado la muerte todavía existe futuro. Y quizá esa sea la imagen más poderosa que deja la película. No la de un régimen hundiéndose. No la de un pueblo dominado por el miedo. No la de los cuerpos que el río devuelve como una verdad imposible de ocultar. La imagen que permanece es la de un ser humano recuperando lentamente aquello que ningún poder debería poder arrebatarle. La capacidad de pensar por sí mismo y después decidir qué hacer con su propia vida.

Xabier Garzarain