Glaxo: la herida que no cicatriza.

 La trayectoria cinematográfica de Benjamín Naishtat permite entender por qué Glaxo no aparece como una anomalía dentro de su obra sino como la culminación provisional de una obsesión. Desde Historia del miedo (2014) el cineasta argentino ha observado la violencia menos como una explosión que como una contaminación. En aquella película el miedo circulaba entre las clases sociales y transformaba los espacios cotidianos. En El movimiento (2015) la política se convertía en delirio y representación. En Rojo (2018) la dictadura todavía no había terminado de hacerse visible y sin embargo ya estaba instalada en los gestos y en las pequeñas cobardías de una sociedad que prefería no mirar. Puan (2023) codirigida con María Alché desplazó esa mirada hacia la universidad pública y hacia una Argentina contemporánea donde la identidad y el pensamiento también se convierten en territorios amenazados. Glaxo recoge todos esos impulsos y los hace convivir dentro de una película más ambiciosa. Más narrativa. Más melodramática. Más consciente de su condición de cine de género. La película tuvo su estreno mundial en la sección Special Presentations del Festival de Toronto y después compitió en la Sección Oficial del Zinemaldi. No he encontrado constancia fiable de una presentación festivalera anterior a Toronto. 

Naishtat adapta la novela homónima de Hernán Ronsino y se enfrenta a una dificultad esencial. El libro estaba construido mediante voces fragmentadas y tiempos quebrados. La información llegaba de manera oblicua. Cada personaje poseía una parte de la verdad y el lector debía recomponer el pasado como quien recoge restos después de una explosión. La película conserva esa estructura temporal quebrada pero busca una mayor legibilidad cinematográfica. El resultado pierde parte de la radicalidad literaria pero gana una dimensión física que para Naishtat resulta fundamental. Los cuerpos envejecen. Los pueblos cambian. Los amigos se convierten en desconocidos. El resentimiento adquiere peso. La culpa modifica una manera de caminar. La traición deja de ser una revelación narrativa para convertirse en una presencia que parece haber estado siempre allí. Algunos análisis han señalado que esa clarificación debilita el impacto del misterio del libro. La observación tiene sentido. Pero también permite entender cuál es la verdadera apuesta de Naishtat. Glaxo no quiere que descubramos solamente quién traicionó a quién. Quiere que comprendamos qué clase de país hace posible esa traición. 

La interpretación funciona justamente sobre esa idea de deterioro. Esteban Bigliardi construye al Flaco como un hombre cuya vida parece haber sido detenida mientras el resto del mundo continuaba avanzando. Su interpretación adulta está llena de silencios y de miradas que parecen buscar una explicación que ya sabe que no encontrará. Hay algo profundamente triste en esa distancia entre el muchacho que fue y el hombre que ha terminado siendo. No necesitamos que el personaje explique su derrota porque Bigliardi consigue que la derrota exista en su cuerpo. El propio actor ha relacionado ese tránsito entre la luminosidad de la juventud y el desgaste de la edad adulta con una Argentina que va frustrando deseos. Esa lectura no convierte al personaje en un símbolo mecánico. Lo vuelve todavía más dolorosamente humano. 

Marcelo Subiotto representa el reverso absoluto. Su Ramón Folcada no necesita levantar la voz para resultar amenazante. Naishtat lo construye con códigos del noir y Subiotto entiende que el verdadero poder consiste en no tener que demostrarlo. Folcada entra en los espacios como si ya fueran suyos. Su violencia no depende solamente de lo que hace sino de la certeza de que puede hacerlo. Es el personaje que mejor expresa la dimensión política de Glaxo porque encarna una forma de impunidad que pasa del Estado a la vida privada sin cambiar de naturaleza. Puede participar en la violencia institucional y después sentarse en una mesa. Puede utilizar el miedo como una herramienta política y trasladarlo a un grupo de adolescentes. Puede apropiarse de los cuerpos y de las decisiones de quienes lo rodean porque pertenece a un sistema que le ha enseñado que algunos hombres están por encima de las consecuencias. Subiotto compone esa oscuridad sin convertirla en caricatura. 

Lali Espósito ocupa un espacio distinto y más complejo de lo que una primera lectura podría sugerir. La Negra Miranda está concebida desde la tradición de la mujer fatal. Naishtat juega abiertamente con ese imaginario. Su aparición altera el equilibrio masculino. Todos miran hacia ella. Todos creen entenderla. Todos proyectan sobre ella deseo y fantasía. Pero Espósito evita que el personaje quede reducido a una función narrativa. Hay en su presencia una mezcla de seguridad y vulnerabilidad que obliga a preguntarse cuánto de esa condición seductora pertenece verdaderamente a Miranda y cuánto ha sido construido por los hombres que la observan. La cámara reproduce por momentos esa fascinación masculina para después revelar que detrás de la imagen existe una mujer atrapada también dentro de estructuras de poder que no controla. Naishtat ha reconocido esa referencia a la mujer fatal y Espósito consigue utilizarla sin convertirse simplemente en un homenaje al noir clásico. 

Alan Sabbagh y Esteban Lamothe trabajan desde registros más discretos. Su función es esencial porque Glaxo necesita que el grupo exista antes de poder destruirlo. Si los cuatro amigos no transmitieran camaradería y una cierta despreocupación juvenil entonces la tragedia posterior perdería espesor. Naishtat entiende que la amistad tiene que parecer ordinaria. No hay grandes discursos sobre la lealtad. Hay bailes. Cine. Conversaciones. Deseos. Torpezas. Pequeñas complicidades. La tragedia funciona porque primero hemos visto una vida que parecía destinada a ser mucho más pequeña que la Historia. Y ese contraste entre la escala íntima de aquellos muchachos y la violencia política que terminará atravesándolos constituye uno de los grandes hallazgos de la película.

El ritmo de Glaxo es deliberadamente sinuoso. Naishtat no construye un thriller convencional que avance de revelación en revelación. Le interesa más la sensación de que algo se está cerrando alrededor de los personajes. Durante largos momentos parece que la película se dispersa. Aparecen los bailes. Las conversaciones. Las miradas. El pueblo. La fábrica. Los silencios. Las idas y venidas temporales. Ese movimiento puede producir cierta sensación de parsimonia y algunas críticas han señalado una solemnidad excesiva. Es una objeción legítima porque la película exige paciencia y no todas las subtramas poseen el mismo peso. Pero el ritmo tiene también una función moral. Naishtat quiere que comprendamos que las catástrofes políticas no irrumpen siempre como una bomba. A veces se instalan lentamente. Primero se convierten en rumor. Después en miedo. Después en costumbre. Finalmente en biografía. 

La trama se abre en 1984 dentro de un cine donde algunos de aquellos amigos contemplan Terminator. La elección es extraordinariamente inteligente. La película de James Cameron plantea la fantasía de viajar al pasado para alterar el futuro. Glaxo construye inmediatamente una paradoja. El cine puede regresar al pasado. Puede reconstruirlo. Puede mostrarlo otra vez. Lo que no puede hacer es modificarlo. Naishtat convierte entonces toda la película en una forma de viaje temporal condenado al fracaso. Nosotros podemos volver a 1957. Podemos observar el instante anterior a la caída. Podemos reconocer las señales que los personajes todavía no saben interpretar. Pero no podemos intervenir. Esa impotencia convierte la memoria en algo mucho más doloroso que la nostalgia.

La historia de esos cuatro jóvenes se desarrolla en Chivilcoy durante una Argentina que todavía lleva abierta la herida del golpe de 1955. Naishtat introduce la violencia de la Revolución Libertadora y los fusilamientos de José León Suárez como una sombra que se extiende sobre toda la ficción. La relación con Operación Masacre de Rodolfo Walsh resulta decisiva. La película no utiliza la Historia como decoración. Lo que ocurre entre los amigos reproduce a escala íntima una lógica mayor de abuso y traición. El Estado enseña una forma de violencia. Los individuos terminan incorporándola. La impunidad política se convierte en impunidad moral. La delación deja de ser solamente una herramienta represiva y pasa a infiltrarse dentro de la amistad. Naishtat ha explicado la importancia de Walsh y de aquellas ejecuciones para comprender el círculo de violencia política que atraviesa Argentina. 

Aquí se encuentra probablemente la idea más profunda de Glaxo. Naishtat no está diciendo que una dictadura destruya solamente a quienes encarcela o mata. Está diciendo algo más inquietante. Una estructura autoritaria modifica la manera en que las personas se relacionan entre ellas. El miedo cambia las amistades. El poder modifica el deseo. La supervivencia genera cobardía. La cobardía produce traición. La traición produce resentimiento. El resentimiento atraviesa décadas. El daño político termina convirtiéndose en daño afectivo. Por eso la película puede parecer durante mucho tiempo una historia sobre cuatro amigos y terminar revelándose como una película sobre un país entero.

El guion realiza una operación arriesgada con la novela. Allí donde Ronsino fragmentaba radicalmente las voces y retrasaba la información hasta convertir la lectura en una investigación Naishtat decide organizar con mayor claridad los movimientos temporales. Esta elección hace que determinados secretos resulten menos explosivos. Pero también desplaza el centro de gravedad desde la sorpresa hacia las consecuencias. Lo importante no es averiguar que alguien ha traicionado. Lo importante es observar qué ha hecho esa traición durante treinta años. Glaxo funciona mejor cuando abandona la lógica del enigma y se concentra en la persistencia de la culpa. El misterio termina siendo menos interesante que la cicatriz.

El rodaje contiene además una paradoja que añade otra capa política a la película. Aunque toda la historia pertenece profundamente a Argentina y aunque el proyecto estaba pensado para rodarse allí la producción tuvo que desplazarse al sur de Brasil. Naishtat explicó durante el Zinemaldi que las dificultades para hacer viable la producción en Argentina obligaron al equipo a filmar en Rio Grande do Sul. El productor Rodrigo Teixeira llegó a definirla como una película argentina rodada en Brasil. El desplazamiento resulta especialmente significativo porque Glaxo es una película obsesionada con el territorio y con la relación entre memoria y paisaje. El equipo tuvo que reconstruir fuera del país el espacio emocional de una historia profundamente argentina. 

La fotografía de Pedro Sotero convierte esa reconstrucción en una de las grandes virtudes del film. Sotero viene de trabajos fundamentales junto a Kleber Mendonça Filho y ya había colaborado con Naishtat en Rojo (2018). Su cámara no busca simplemente reproducir una época. Busca crear la sensación de estar viendo imágenes que pertenecen a distintos estratos de la memoria. Las décadas poseen texturas diferenciadas. Los años cincuenta están atravesados por una luminosidad que todavía permite imaginar el futuro. Los años posteriores adquieren tonalidades más fatigadas. El color parece haber envejecido junto a los personajes. Algunas críticas han destacado justamente esa capacidad para diferenciar temporalidades sin recurrir a una señalización mecánica. La fotografía convierte el paso del tiempo en materia visual. 

Hay además una relación muy consciente con el cine argentino clásico. Los bailes y determinados encuadres evocan la sensualidad popular de Leonardo Favio y especialmente el universo de El romance del Aniceto y la Francisca. También aparecen ecos de La bestia debe morir (1952) de Román Viñoly Barreto. Naishtat no utiliza estas referencias para demostrar cinefilia. Las utiliza para construir una película que parece recordar otras películas del mismo modo que sus personajes recuerdan su juventud. El cine se convierte así en otro depósito de memoria. Los personajes miran películas. La propia Glaxo mira hacia películas anteriores. Todo el film está construido sobre la idea de que recordar significa inevitablemente reconstruir. 

El atrezo y el diseño de producción participan de la misma estrategia. Los coches. Los interiores. La ropa. Los espacios sociales. La fábrica. Los objetos domésticos. Nada parece colocado simplemente para anunciar una fecha. Lo importante no es demostrar que estamos en 1957 sino conseguir que la época posea una textura cotidiana. La película entiende algo esencial sobre el cine histórico. El pasado resulta creíble cuando los personajes dejan de comportarse como si supieran que viven en el pasado. El vestuario y los objetos no llaman constantemente la atención sobre sí mismos. Forman parte de una normalidad que nosotros contemplamos sabiendo que está a punto de romperse.

La música de Shigeru Umebayashi introduce otra tensión fascinante. Su presencia resulta inevitablemente asociada al melodrama romántico y especialmente al universo de Wong Kar wai. En Glaxo esa sensibilidad convierte determinadas escenas en recuerdos antes incluso de que hayan terminado. La música parece anticipar la nostalgia de los personajes. Algunos críticos han considerado que esta dimensión melodramática puede resultar excesiva frente al trasfondo político. Precisamente ahí reside también su interés. Naishtat no quiere hacer un tratado histórico. Quiere que sintamos la Historia como una pérdida personal. Umebayashi transforma la política en melancolía. Junto a su partitura aparecen músicas que van de Gardel a Virus y de Debussy a Wagner. Esa heterogeneidad sonora acompaña las diferentes capas temporales y convierte el paso de las décadas en una experiencia emocional. 

Glaxo dialoga con el noir porque existe una mujer deseada. Existe un hombre poderoso. Existe un secreto. Existe una traición. Existe una venganza posible. Pero también dialoga con el melodrama porque aquello que verdaderamente importa son los sentimientos que han quedado deformados por el tiempo. Dialoga con el coming of age porque observamos a unos jóvenes descubrir el deseo y la violencia. Y dialoga con el thriller político porque detrás de cada decisión personal aparece una estructura histórica que condiciona aquello que parece individual. Esa mezcla recuerda inevitablemente a Rojo (2018). Allí Naishtat estudiaba una sociedad que comenzaba a aceptar la violencia antes de que la dictadura la convirtiera en sistema. Aquí regresa todavía más atrás y busca una genealogía. Quiere localizar el momento en que determinadas formas de violencia comenzaron a convertirse en hábitos.

También existe una relación espiritual con Érase una vez en América (1984). No porque Naishtat copie su estructura sino porque ambas películas comprenden que la amistad masculina puede convertirse en una forma de arqueología moral. El paso del tiempo no cura necesariamente nada. A veces conserva. A veces pudre. A veces convierte un recuerdo en la única parte de nuestra vida que todavía parece estar ocurriendo. Glaxo pertenece a ese cine donde la juventud no es simplemente una etapa perdida. Es el lugar donde quedó enterrado algo que los personajes nunca pudieron recuperar. 

Y llegamos entonces a lo que verdaderamente quiere transmitir Naishtat. Resulta tentador reducir Glaxo a una película sobre memoria histórica. Sería insuficiente. También sería demasiado fácil afirmar que es una película sobre la dictadura. Naishtat aspira a algo más profundo. Quiere preguntarse cómo una sociedad aprende a convivir con la violencia. Cómo una persona aparentemente ordinaria acepta una pequeña injusticia. Cómo después acepta otra. Cómo el miedo modifica su comportamiento. Cómo la conveniencia comienza a ocupar el lugar de la ética. Cómo una traición íntima puede contener dentro de sí toda una estructura política.

La gran tragedia de Glaxo no está en que aquellos cuatro amigos dejen de ser amigos. Está en que nunca comprenderán del todo cuánto de aquello que hicieron nació verdaderamente de ellos y cuánto les fue inoculado por el mundo en el que vivían. Esa incertidumbre es devastadora porque elimina cualquier consuelo moral sencillo. Nadie sale completamente limpio. Nadie posee toda la verdad. Nadie puede regresar al instante anterior a la herida.

Por eso Terminator resulta mucho más que una ocurrencia cinéfila. El viaje temporal que aquella película convierte en fantasía aquí se transforma en condena. Podemos volver a mirar. Podemos reconstruir. Podemos comprender mejor. Pero comprender no significa reparar. La memoria no resucita la inocencia. Solo impide que podamos fingir que nunca existió.

Naishtat ha dicho que cuando va al cine no busca un mensaje sino una experiencia que lo interpele. Glaxo debe leerse desde ahí. La película no entrega una tesis cerrada sobre Argentina. Nos sitúa frente a una cadena de decisiones y nos obliga a preguntarnos dónde empieza realmente una tragedia. Quizá no empieza en el asesinato. Quizá tampoco en la delación. Quizá empieza mucho antes. En el primer silencio. En la primera vez que alguien poderoso comprende que nadie va a detenerlo. En la primera ocasión en que una persona decide mirar hacia otro lado porque mirar de frente resulta demasiado peligroso. 

Esa es la zona en la que Glaxo alcanza su verdadera grandeza. La película entiende que los países también envejecen dentro de sus ciudadanos. Que una dictadura puede terminar jurídicamente y continuar viviendo en una familia. En una amistad destruida. En un cuerpo que vuelve a un pueblo décadas después. En una mirada que todavía reclama una explicación. En una culpa que nadie ha sabido nombrar.

Glaxo habla finalmente de aquello que permanece cuando el acontecimiento histórico ha terminado. Quedan los supervivientes. Quedan las versiones contradictorias. Quedan las fotografías. Quedan los edificios. Quedan las canciones. Queda el resentimiento. Queda la pregunta sobre el perdón. Y queda la posibilidad de que algunas heridas no puedan cerrarse porque cerrarlas significaría aceptar una versión demasiado cómoda del pasado.

Naishtat no propone olvidar. Tampoco propone vivir prisioneros de la venganza. Sitúa al espectador en un territorio mucho más incómodo. Nos obliga a reconocer que recordar puede ser doloroso y que no recordar puede ser moralmente insoportable. Entre esas dos imposibilidades vive Glaxo.

Y quizá por eso su imagen más importante no sea una ejecución ni una traición ni una confrontación. Quizá sea simplemente la de unos amigos cuando todavía no saben lo que van a perder. Porque toda la película está contenida allí. En esa juventud todavía luminosa. En esa amistad todavía intacta. En ese país que todavía puede imaginar que el futuro no ha sido decidido. Nosotros sabemos que lo ha sido. Ellos todavía no.

Naishtat no propone olvidar. Tampoco propone vivir prisioneros de la venganza. Sitúa al espectador en un territorio mucho más incómodo y mucho más humano. Nos obliga a reconocer que recordar puede doler y que no recordar puede ser todavía peor. Pero también deja abierta una pequeña posibilidad. La de mirar atrás sin quedarse atrapado allí.

Porque quizá Glaxo no habla solamente de lo que el tiempo destruye. También habla de lo que el tiempo permite comprender. De aquello que durante años parecía únicamente una herida y que con la distancia puede convertirse en memoria. En relato. En aprendizaje. En la posibilidad de mirar al otro y entender al fin qué parte de nosotros quedó detenida en aquel lugar.

Y quizá por eso la imagen más importante no sea una ejecución ni una traición ni una confrontación. Quizá sea simplemente la de unos amigos cuando todavía no saben lo que van a perder. Porque toda la película está contenida allí. En esa juventud todavía luminosa. En esa amistad todavía intacta. En ese país que todavía puede imaginar un futuro.

Nosotros sabemos que todo cambiará. Ellos todavía no. Y precisamente por eso esa imagen conserva algo hermoso. Porque antes de la culpa estuvo la amistad. Antes del miedo estuvo la posibilidad. Antes de la pérdida hubo un tiempo en el que todo parecía abierto.

Glaxo termina hablando de lo que queda después de que todo cambia. Y entre los restos no queda únicamente el dolor. También queda la memoria de haber amado. De haber confiado. De haber compartido una vida con otros. Tal vez no podamos regresar a ese momento. Pero sí podemos recordarlo sin que desaparezca.

Y en esa obstinación por conservar lo que fue hermoso antes de romperse hay algo profundamente esperanzador. Porque incluso cuando el tiempo se lleva casi todo. Todavía queda la capacidad de recordar quiénes fuimos. Y a veces eso basta para volver a encontrar una pequeña parte de nosotros mismos.

Xabier Garzarain