El mal padre: Aprender a querer de nuevo.

La trayectoria cinematográfica de Roberto Bueso se ha construido alrededor de una necesidad tan sencilla de nombrar como difícil de satisfacer. Encontrar un lugar entre los demás. En La banda (2019) exploraba el regreso y los afectos que sobreviven a la distancia. En Llenos de gracia (2022) abordaba la posibilidad de ofrecer amparo a quienes crecen sin suficientes certezas. El mal padre lleva esa preocupación hacia un territorio más áspero. El hogar sigue siendo el centro de gravedad de sus personajes. Pero ahora es también el lugar donde aprendieron a sentirse prescindibles. Bueso se acerca a una familia que conserva sus vínculos después de haber perdido la confianza que debía sostenerlos. Su película nace de esa contradicción. Se puede abandonar una casa y continuar viviendo durante décadas bajo la autoridad de quien permanece dentro.

El mal padre tuvo su estreno mundial en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián de 2026. El Zinemaldi constituyó el punto de partida de su recorrido público y la primera participación de Bueso en la competición por la Concha de Oro. Sus dos largometrajes anteriores habían pasado por Made in Spain. El salto adquiere sentido dentro de una filmografía que vuelve sobre los afectos y la pertenencia desde posiciones cada vez más incómodas. La necesidad de encontrar cobijo entre los demás conduce aquí al descubrimiento de que también podemos sentirnos extranjeros dentro de nuestra propia familia. 

Eduard Fernández interpreta a Santiago Balmes como un hombre acostumbrado a convertir cualquier conversación en una demostración de superioridad. Su inteligencia tiene filo. Su encanto exige espectadores. Su sinceridad parece concederle una licencia permanente para herir. Fernández encuentra la incomodidad del personaje en esa proximidad entre el atractivo y el desprecio. Entendemos que alguien quiera escucharlo. También entendemos el agotamiento de quienes llevan toda la vida escuchándose empequeñecer a su lado. Lo más perturbador de Santiago es su capacidad para hacer pasar la crueldad por lucidez. Una observación brillante puede ser también una forma de violencia cuando quien la pronuncia conoce exactamente la debilidad de su interlocutor.

La construcción del personaje encuentra referencias en figuras de la vida cultural española. Bueso y Fernández trabajaron con una combinación de personalidades públicas y entrevistas. Entre los nombres mencionados aparecen Francisco Umbral y Antonio Escohotado. Santiago participa de esa tradición del intelectual cuya brillantez verbal acaba convirtiendo su personalidad en un espectáculo. Desde esta lectura su manera de hablar constituye una representación permanente de sí mismo. Ante sus hijos continúa defendiendo al personaje que ha construido durante toda una vida. Escucharlos de verdad lo obligaría a aceptar una versión de su historia que ya no podría controlar por completo. 

Frente a esa presencia expansiva Adam Jezierski ofrece una interpretación basada en la contención. Alberto está a punto de convertirse en padre y recibe la llamada de Santiago desde una incertidumbre que afecta tanto a su pasado como a su futuro. Su dificultad para responder adquiere un sentido doloroso. Hay hijos que han aprendido a medir cada palabra porque cualquier desacuerdo podía convertirse en humillación. Jezierski hace de esa cautela una forma de estar ante el otro. Su personaje necesita encontrar una voz propia antes de poder ofrecer seguridad a la criatura que espera. La paternidad próxima convierte el reencuentro en algo más urgente que una revisión de cuentas pendientes. Lo obliga a examinar aquello que podría transmitir sin darse cuenta.

Francesco Carril aporta a Damián la vulnerabilidad de quien sigue buscando una aprobación que nunca llega de manera suficiente. Su deseo de ser reconocido por el padre contiene una humillación especialmente reconocible. Saber que alguien nos hace daño no siempre extingue las ganas de impresionarlo. Meritxell Calvo encuentra en Clara otra defensa frente al mismo abandono. La rabia le permite mantenerse en pie y preservar la memoria de lo ocurrido. Cristina Plazas introduce con Diana una posición distinta dentro del conflicto. Su voluntad de acercamiento convive con el hecho de pertenecer a la vida que Santiago construyó después. El reparto dibuja así una familia donde cada persona ha aprendido a sobrevivir de una manera diferente.

El ritmo se organiza alrededor de esa convivencia forzada. La narración avanza mediante encuentros que van alterando el significado de los anteriores. Una broma puede revelar una jerarquía. Una conversación aparentemente cordial puede devolver a un adulto al lugar de indefensión que ocupaba de niño. La alternancia entre comedia y drama permite que el malestar aparezca sin anunciarse siempre con solemnidad. También introduce un riesgo. La acumulación de enfrentamientos puede hacer demasiado visible el mecanismo del ajuste de cuentas. En sus momentos menos sutiles la película explica una herida que ya habíamos comprendido. En los mejores deja que la risa se interrumpa sola cuando advertimos sobre quién ha recaído su coste.

La trama reúne a los tres hermanos con su padre en la casa costera donde pasaban los veranos de infancia. La enfermedad de Santiago impone una urgencia que modifica las reglas del encuentro. Los hijos llegan con años de distancia a sus espaldas. El padre dispone ahora de un tiempo limitado para conseguir aquello que antes podía aplazar. Esa desigualdad es el verdadero motor dramático. La necesidad de reconciliarse aparece cuando él la necesita. Incluso su fragilidad corre el peligro de volver a situarlo en el centro de todas las decisiones. El reencuentro contiene así una sospecha que la película hace bien en mantener viva. El deseo de acercarse puede convivir con la costumbre de disponer de los demás.

El guion de Bueso y Oscar Díaz Cruz encuentra una veta fértil en la distancia entre el prestigio público y la conducta privada. Santiago domina el lenguaje con el que puede explicarse el mundo. Sin embargo ha sido incapaz de atender las necesidades de quienes tenía más cerca. Desde esta lectura el personaje encarna una confusión moral muy extendida. La cultura puede ampliar nuestra comprensión sin mejorar necesariamente nuestra manera de tratar a nadie. Tener palabras para defender la libertad tampoco garantiza que sepamos reconocer la libertad de un hijo. La película resulta más incisiva cuando deja que esa contradicción aflore en las relaciones que cuando la convierte en una demostración demasiado explícita.

Hay además un desequilibrio que merece atención. El recorrido hacia la comprensión de Santiago concentra una parte considerable de la energía narrativa. Clara y Diana dejan entrever experiencias que podrían haber ensanchado todavía más la película. La rabia de una hija y el trabajo emocional de una pareja poseen una historia propia. Cuando quedan subordinados a la evolución del padre el relato reproduce parcialmente la distribución de atención que está examinando. Esa limitación importa porque su propuesta moral depende de escuchar a quienes han vivido a la sombra del protagonista. La fuerza del personaje central se convierte por momentos en una dificultad para mirar más allá de él.

El origen del proyecto ayuda a comprender su preocupación por la herencia emocional. Bueso empezó a desarrollar la historia después de la muerte de su padre y de conocer meses más tarde que iba a tener su primer hijo. Su coguionista atravesaba también la experiencia de la paternidad. Esa coincidencia convierte la escritura en un espacio donde despedirse de una generación y examinar la responsabilidad de la siguiente. Hay una tristeza particular en imaginar todo aquello que un abuelo y una nieta nunca podrán compartir. La película transforma esa ausencia en una reflexión sobre lo que conservamos de quienes se han ido y sobre la forma en que ese recuerdo puede llegar a quienes todavía están por venir. 

El rodaje se realizó íntegramente en la Comunidad Valenciana. La preparación incluyó conversaciones individuales con los intérpretes y trabajo sobre sus personajes durante las semanas anteriores a la filmación. Eva Leira y Yolanda Serrano participaron en la selección de un reparto que debía funcionar como una familia frente a la presencia de Fernández. El actor había sido desde el principio la elección para Santiago. La filmación comenzó el 20 de abril y terminó el 30 de mayo de 2026. Durante junio se intensificó el montaje para mostrar la película al Festival de San Sebastián a principios de julio. Su llegada a la competición se produjo después de un proceso de finalización especialmente concentrado. 

Otra coincidencia personal ilumina el trabajo de Jezierski. El actor explicó que el proyecto llegó en una etapa atravesada por la pérdida de su madre y por su próxima paternidad. Su experiencia dialogaba así con la situación de Alberto y con el origen de la escritura de Bueso. Distintas vivencias de despedida y nacimiento confluyen alrededor de una misma preocupación. Conservar algo valioso de quienes nos precedieron mientras aprendemos a ofrecer a quienes llegan una forma de amor propia. Ese encuentro entre experiencias personales ayuda a comprender el compromiso emocional del proyecto. 

La fotografía de Álex Catalán sitúa este conflicto junto a un paisaje cuya belleza vuelve más incómodo el encierro afectivo. El mar permite pensar en la distancia y en la posibilidad de salir. La casa devuelve a los personajes a unas posiciones que parecían superadas. Ese contraste ofrece una lectura visual elocuente. Un entorno abierto puede albergar relaciones asfixiantes. La comodidad material tampoco protege del abandono. La vivienda conserva el atractivo de un lugar deseado mientras obliga a los hermanos a reconocer que allí continuó una vida familiar de la que ellos habían quedado fuera. Regresar significa descubrir que el escenario ha sobrevivido a la pérdida de pertenencia.

La dirección artística participa de esa sensación de desposesión. La casa localizada en Valencia tenía un interior reformado que el equipo de Rafa Jannone transformó para otorgarle una apariencia vinculada al pasado. Bueso buscaba cierta decadencia y un carácter invernal. La intervención permite que la vivienda contenga dos tiempos enfrentados. El de los veranos que los hijos recuerdan y el de una vida posterior que ha seguido adelante sin ellos. Las habitaciones conservan una familiaridad dolorosa. Reconocen el lugar y al mismo tiempo necesitan descubrir qué derecho tienen todavía a ocuparlo. 

El atrezo encuentra su elemento más provocador en el garrote vil que Santiago conserva en su despacho. Su presencia admite una lectura que va más allá de la extravagancia del coleccionista. Un objeto concebido para ejercer una violencia definitiva forma parte del espacio donde este hombre exhibe su identidad intelectual. Puede leerse como la expresión material de una autoridad que necesita imponerse. También roza el exceso simbólico. El personaje ya dispone de suficientes armas verbales para que comprendamos su relación con el poder. El objeto resulta más fértil como indicio de su gusto por la provocación que como explicación cerrada de su personalidad.

La música está firmada por Raquel Sánchez. Su consideración dentro del conjunto exige atender también a la dimensión sonora de la palabra y del silencio. En una historia gobernada por un gran orador el espacio que queda después de una frase puede contener tanta información como la frase misma. Las respuestas retenidas de los hijos participan de esa tensión. La sensibilidad de la propuesta depende de que podamos percibir su desconcierto sin recibir una interpretación emocional única. Es ahí donde la música y el trabajo sonoro encuentran su responsabilidad más delicada. Acompañar una experiencia en la que el afecto y el rechazo permanecen unidos.

Su relación con otras películas puede trazarse desde la lectura crítica sin convertir esos parentescos en influencias declaradas por el director. El mal padre invita a recordar Los Tenenbaums de Wes Anderson por la figura del patriarca que intenta recuperar un lugar entre unos hijos marcados por su comportamiento. La excentricidad y el talento pueden hacer fascinante a un padre mientras su familia continúa pagando el precio de convivir con él. Bueso conduce ese conflicto hacia una fricción más cotidiana. La personalidad de Santiago ocupa tanto espacio que a sus hijos les cuesta reconocerse fuera de su radio de influencia. 

También permite establecer un diálogo con Interiores y September de Woody Allen. Los espacios domésticos se convierten en lugares donde la sensibilidad y la inteligencia conviven con una profunda incapacidad para cuidar. La afinidad con el universo de Ingmar Bergman puede reconocerse en esa intimidad que hace posibles tanto la confesión como la crueldad. Son relaciones que ayudan a situar la película dentro de una tradición del drama familiar donde conocerse demasiado bien proporciona instrumentos para acercarse y también para infligir un dolor exacto. 

Por su reunión familiar y por la importancia de la casa El mal padre invita además a pensar en Casa en flames. Por la relación entre la creación artística y la deuda afectiva también admite un diálogo con Valor sentimental. Son parentescos que permiten situarla dentro de una tradición donde el prestigio de los adultos se enfrenta a la memoria de sus hijos. Bueso aporta a ese territorio una preocupación especialmente cercana a su generación. El miedo de convertirse en aquello que se ha rechazado durante años. Alberto no puede resolverlo mediante una declaración de principios. Tendrá que descubrirlo en sus hábitos y en su disponibilidad cotidiana.

La interpretación más fecunda de la película nace de esa amenaza de repetición. Heredamos formas de responder antes de disponer de palabras para comprenderlas. Aprendemos quién puede enfadarse. Quién debe callar. Quién tiene derecho a ocupar el centro de la habitación. Después podemos rechazar conscientemente ese reparto y descubrir que seguimos reproduciéndolo cuando nos sentimos heridos. Bueso ha relacionado su propia reflexión con la necesidad de abandonar ciertas conductas aprendidas. Entre ellas el silencio utilizado como castigo. El conflicto adquiere entonces una profundidad que desborda el enfrentamiento con Santiago. La emancipación de los hijos tendrá que manifestarse en la manera de tratar a otras personas.

Desde ahí la enfermedad del padre introduce una dificultad moral que ninguna emoción debería resolver demasiado deprisa. Su sufrimiento merece ser reconocido. El daño que causó también. Ambas realidades pueden sostenerse a la vez. La fragilidad modifica la relación de fuerzas y despierta compasión. Pero no devuelve los años perdidos ni convierte retrospectivamente el abandono en una forma torpe de cariño. La película se juega su honestidad en ese punto. Su inclinación hacia la ternura resulta valiosa mientras permita conservar la memoria del agravio. Se vuelve discutible cuando parece pedir a los hijos que completen con su generosidad el trabajo que Santiago dejó pendiente.

La conclusión más profunda que permite extraer El mal padre concierne por tanto a la libertad de quienes sobreviven emocionalmente a una paternidad insuficiente. Hay hijos que continúan organizando su vida alrededor de una respuesta que esperan recibir algún día. El reconocimiento del daño. Una muestra de orgullo. La confirmación de que merecieron ser queridos con mayor cuidado. Esa espera puede prolongar la autoridad del padre mucho después del alejamiento. Crecer exige a veces aceptar que la explicación deseada llegará incompleta. También exige reconocer que esa carencia no constituye una medida de nuestro valor.

La propuesta de Bueso puede leerse como un intento de abrir un espacio entre el resentimiento permanente y la reconciliación ideal. Un lugar donde acercarse sin falsificar el pasado. Donde la compasión sea una elección y conserve sus límites. La ternura adquiere entonces un sentido exigente. Obliga a mirar a Santiago como un ser humano responsable de sus actos y capaz de sentir miedo. Obliga también a mirar a sus hijos como personas cuya vida merece avanzar aunque él no logre ofrecerles todo lo que necesitan. El verdadero movimiento reparador comienza cuando dejan de ser únicamente los destinatarios de su conducta y pueden decidir qué hacer con lo recibido.

El mal padre deja una esperanza que nace de nuestra capacidad para cambiar lo recibido. Nadie elige la forma en que empieza a ser querido. Pero a lo largo de la vida podemos aprender a ofrecer un amor más atento que aquel que conocimos. Esa posibilidad concede a la película su sentido más luminoso. El pasado nos constituye sin agotar lo que podemos llegar a ser. Cada gesto de cuidado abre un camino que antes no estaba. Cada vez que escuchamos sin juzgar o reconocemos un error hacemos posible una relación distinta con quienes vienen detrás.

La futura paternidad de Alberto permite mirar hacia ese horizonte. En sus manos el recuerdo puede convertirse en conciencia y la conciencia en una manera más generosa de estar presente. Ahí encuentra Bueso una hermosa idea sobre la madurez. Llegar a ser adulto también consiste en comprender que nuestros padres fueron personas limitadas y que nosotros conservamos la libertad de seguir aprendiendo. La vida nos entrega vínculos imperfectos. El tiempo compartido puede darles una forma más habitable.

Por eso la emoción de El mal padre se prolonga más allá del reencuentro. Permanece en la intuición de que todavía podemos hacer algo valioso con el tiempo que tenemos. Acercarnos. Escuchar. Decir el afecto mientras aún hay alguien para recibirlo. Y llevar ese aprendizaje hacia el futuro. Quizá la herencia más hermosa que podamos dejar sea esa confianza sencilla de saberse querido sin tener que demostrar nada. Un lugar seguro en la vida de otra persona. La certeza de que habrá unos brazos abiertos incluso en los días difíciles. Bueso encuentra ahí una esperanza profundamente humana. La posibilidad de que el amor siga aprendiendo con nosotros y de que cada generación pueda dejar a la siguiente un poco menos de miedo y un poco más de luz.

Xabier Garzarain