Hope: la esperanza al otro lado del miedo.

 La trayectoria cinematográfica del director Na Hong-jin puede recorrerse siguiendo a sus personajes mientras corren hacia una verdad que siempre parece alejarse. The Chaser (2008) convertía la persecución de un asesino en una experiencia de impotencia. The Yellow Sea (2010) ampliaba esa desesperación hasta un mundo donde la necesidad económica transformaba a los hombres en mercancía. El extraño (2016) trasladaba el conflicto al terreno de la fe y del miedo a interpretar mal las señales. Hope (2026) recoge aquella angustia y le concede una dimensión cósmica. El peligro cambia de escala pero la herida continúa siendo reconocible. Sus personajes necesitan actuar antes de comprender. Y cada decisión puede acercarlos tanto a la salvación como a una catástrofe que todavía no saben nombrar.

Cannes ha acompañado esa transformación desde sus primeros largometrajes. The Chaser encontró su lugar en las proyecciones de medianoche. The Yellow Sea pasó por Un Certain Regard en la edición de 2011. El extraño se presentó fuera de competición. Con Hope llegó el salto a la competición por la Palma de Oro. El recorrido dibuja el reconocimiento progresivo de una mirada capaz de convertir las herramientas del thriller y del terror en un lenguaje propio. La persecución y el miedo adquieren en su cine una dimensión moral. Correr significa también elegir. Sobrevivir obliga a decidir qué estamos dispuestos a hacer cuando nuestras certezas dejan de servirnos.

El itinerario internacional de Hope prolongó esa convivencia entre el reconocimiento de autor y el placer del espectáculo. Tras Cannes fue la presentación central del New York Asian Film Festival. Su estreno británico tuvo lugar en el Festival de Edimburgo mediante una proyección en IMAX. También pasó por Toronto dentro de Special Events y encontró en Perlak del Zinemaldi un nuevo espacio de encuentro con el público. Sitges completó ese recorrido con la presentación de la película y la entrega a Na Hong-jin del Premio Máquina del Tiempo por su trayectoria.

Ese tránsito entre festivales permite situar su ambición. Su lugar está tanto en la conversación sobre el cine contemporáneo como en la experiencia física de una sala entregada a la tensión. Na Hong-jin trabaja en ese cruce. Persigue la intensidad de una aventura desbordada y conserva bajo ella una inquietud que atraviesa toda su filmografía. La posibilidad de que el mayor peligro surja de aquello que creemos haber comprendido demasiado pronto.

Hwang Jung-min interpreta al jefe de policía Bum-seok desde una humanidad sometida a una presión que desborda cualquier preparación profesional. El personaje posee una responsabilidad concreta sobre un territorio que pronto deja de obedecer a las reglas conocidas. Su autoridad tiene algo precario porque depende de herramientas concebidas para otra clase de problemas. El actor encuentra ahí una combinación fértil de obstinación y desconcierto. Bum-seok debe seguir tomando decisiones cuando ya no dispone de una explicación suficiente para justificarlas. Esa necesidad de aparentar capacidad mientras el mundo se vuelve incomprensible proporciona al relato una dimensión humana que la magnitud del espectáculo podría haber borrado.

Jung Ho-yeon aporta como Sung-ae una energía más concentrada. Su presencia introduce una determinación que se expresa mediante el cuerpo. La atención con la que ocupa el espacio y responde al peligro convierte a la agente en uno de los centros de gravedad de la película. Su interpretación hace visible el esfuerzo de continuar. La resistencia adquiere peso porque conserva el cansancio. La eficacia del personaje convive con la impresión de que cada movimiento exige una reserva física que no puede durar indefinidamente.

Jo In-sung encuentra en Sung-ki otra manera de relacionarse con el instinto de supervivencia. Su participación en las secuencias a caballo introduce una dimensión casi aventurera que el relato somete a una presión feroz. El desplazamiento deja de ser un simple medio para llegar a alguna parte. Se convierte en la forma misma del conflicto. La energía del actor contribuye a que el personaje exista dentro del movimiento sin necesitar una biografía extensa que lo explique. Los cuerpos revelan con frecuencia aquello que el guion decide no desarrollar mediante conversaciones.

Michael Fassbender y Alicia Vikander trabajan desde una distancia todavía mayor respecto al reconocimiento inmediato del espectador. Sus interpretaciones mediante captura de movimiento ponen su expresividad al servicio de criaturas que exigen otra relación con la anatomía y con el gesto. Taylor Russell y Cameron Britton participan de esa misma apuesta. La presencia de figuras conocidas queda subordinada a una ficción donde reconocer un rostro importa menos que aceptar una existencia ajena a nuestros códigos. El reparto internacional adquiere así una función coherente con el conflicto. La familiaridad se transforma en extrañeza.

El ritmo constituye una de las decisiones más radicales de la película. Na Hong-jin organiza buena parte del metraje alrededor de la persecución y del peligro inmediato. Concede poco espacio para establecer una posición cómoda desde la que observar los acontecimientos. El espectador debe aprender a orientarse mientras la acción ya está en marcha. Esa urgencia produce momentos de una intensidad extraordinaria. La amenaza se percibe a través de sus efectos antes de que su naturaleza quede plenamente expuesta. El miedo nace de lo que todavía no puede verse y de la velocidad con la que obliga a reaccionar.

La trama sitúa a una comunidad aislada frente a una presencia que sus habitantes intentan interpretar mediante explicaciones disponibles. La aparición de una res despedazada permite imaginar primero una amenaza reconocible. La búsqueda posterior abre un territorio que desborda esas hipótesis. Los refuerzos están ocupados con los incendios y las comunicaciones quedan interrumpidas. El aislamiento tiene una función dramática evidente. También permite leer el pueblo como una sociedad reducida a sus propios reflejos. Cuando desaparece la posibilidad de recurrir a una autoridad exterior cada gesto adquiere una responsabilidad mayor.

Na Hong-jin escribe un guion que sustituye parte del desarrollo psicológico por una acumulación de decisiones bajo presión. Conocemos a los personajes observando aquello que hacen cuando apenas disponen de tiempo para pensar. Esta elección da al relato una contundencia física poco habitual. También establece sus límites. Algunas figuras poseen más fuerza como presencias dentro de una situación que como vidas capaces de prolongarse fuera de ella. La película acepta ese desequilibrio para preservar una experiencia dominada por la urgencia.

Su arquitectura narrativa depende además de la administración del conocimiento. Una criatura deja de significar lo mismo cuando descubrimos algo sobre su procedencia o sobre sus relaciones con otras criaturas. El relato obliga a revisar las categorías iniciales. Desde esa perspectiva el suspense contiene una cuestión moral. La información incompleta permite actuar con una seguridad que quizá desaparecería si conociéramos el conjunto. El problema consiste en que esa seguridad produce consecuencias antes de que la comprensión llegue a corregirla.

La intensidad sostenida termina provocando una fricción. La primera gran descarga de acción establece una exigencia difícil de renovar durante todo el metraje. Cuando la amenaza se hace más visible y la mitología gana espacio parte del misterio pierde presión. La acumulación puede generar agotamiento y algunos efectos digitales resultan más convincentes que otros. La película encuentra sus imágenes más poderosas cuando la escala del acontecimiento conserva una relación tangible con el cuerpo que intenta sobrevivir. Su ambición se vuelve menos precisa cuando necesita explicar un universo mayor que el espacio dramático construido hasta entonces.

Aun así conviene reconocer la singularidad de su apuesta. Na Hong-jin utiliza la duración para someter al espectador a una experiencia de resistencia. El cansancio forma parte del efecto aunque no siempre produzca el mismo rendimiento dramático. Cada aparente salida desemboca en otro problema. Su mundo carece de pausas fiables. Incluso el humor aparece como una descarga nerviosa dentro de una situación que no ha dejado de ser terrible. La risa ofrece un instante de alivio y al mismo tiempo revela lo absurdo de ciertas respuestas humanas.

El rodaje ayuda a comprender la densidad física de esas secuencias. Jo In-sung realizó seis meses de preparación ecuestre. Las persecuciones entre árboles exigieron ensayos y una coordinación especialmente compleja entre intérpretes y especialistas. Filmar a quienes avanzaban a caballo planteaba además el problema de acompañarlos con la cámara sin perder la velocidad. Jung Ho-yeon ha explicado que su entrada se trabajó durante más de veinte tomas. La repetición permitió desplazar una actuación inicialmente muy controlada hacia un agotamiento más instintivo. La energía del conjunto procede de una preparación minuciosa que busca conservar en pantalla la impresión de un peligro inmediato.

La fotografía de Hong Kyung-pyo establece una condición especialmente fértil para el terror. La historia transcurre desde la mañana hasta antes de la noche. La oscuridad debe surgir dentro de un mundo todavía iluminado. El bosque asume esa función. Las secuencias rodadas en Rumanía convierten la profundidad del espacio y la separación entre los árboles en problemas de percepción. Ver no garantiza comprender por dónde llegará la amenaza. El paisaje ofrece información y al mismo tiempo la interrumpe.

La luz diurna concede además una crueldad particular a la acción. El peligro puede irrumpir en un espacio reconocible y alterar su sentido ante nuestros ojos. La cámara trabaja para mantener una proximidad física con los acontecimientos. La planificación recurrió a diversos dispositivos para acompañar desplazamientos difíciles. El resultado encuentra su fuerza cuando permite percibir la distancia entre un cuerpo y aquello que está a punto de alcanzarlo. La velocidad adquiere valor porque conserva una geografía.

El diseño de producción de Lee Hwo-kyoung y el atrezo participan en esa transformación de lo cotidiano. Los vehículos policiales y las armas pertenecen a un orden humano que se supone capaz de responder al peligro. La irrupción de lo desconocido modifica su eficacia y su significado. Un coche puede ofrecer protección durante unos segundos y convertirse después en una trampa. Un arma permite responder sin garantizar que esa respuesta resuelva nada. Los objetos conservan su materialidad mientras pierden la promesa de control que habíamos depositado en ellos.

El diseño de las criaturas amplía esa inestabilidad. Na Hong-jin quiso que presentaran diferencias visibles y que sus cuerpos sugirieran una existencia anterior al encuentro con los humanos. Las heridas y las formas biológicas permiten imaginar historias que la película solo muestra parcialmente. Esta decisión introduce una posibilidad decisiva. Aquello que aparece ante nosotros como una amenaza puede pertenecer a un conflicto cuyo origen desconocemos. Su apariencia insinúa un mundo que existía antes de nuestra mirada.

La música de Michael Abels acompaña una propuesta donde la amenaza necesita cambiar de escala sin perder su presión sobre el presente. Su incorporación al proyecto surgió durante el proceso de rodaje. Na Hong-jin había probado composiciones previas sobre las imágenes y encontró una afinidad reiterada con el trabajo del músico. Esa elección vincula la película con un compositor familiarizado con la convivencia entre el horror y la extrañeza. La partitura participa de esa sensibilidad. El peligro exige una dimensión sonora capaz de sostener tanto la tensión inmediata como la apertura hacia algo que excede a los personajes.

Hope dialoga con una tradición reconocible del cine de género. La demora en mostrar la amenaza invita a pensar en Tiburón (1975). La persecución en un entorno natural acerca ciertos pasajes a Depredador (1987). La vulnerabilidad de una comunidad coreana frente a una criatura permite establecer una relación con The Host (2006). Sin embargo la continuidad más reveladora aparece dentro del propio cine de Na Hong-jin. La angustia de El extraño persiste en la dificultad de distinguir una interpretación de una certeza. Su nueva película convierte esa fragilidad del conocimiento en acción física.

También pertenece a la tradición de cineastas que entienden una persecución como una forma completa de narrar. Na Hong-jin ha mencionado entre sus referencias a William Friedkin y Michael Mann. También a Spielberg y los hermanos Coen. Esa filiación se reconoce en el cuidado por las relaciones espaciales y en la capacidad de hacer que una decisión modifique de inmediato el problema siguiente. La acción expresa una manera de pensar el mundo. Cada obstáculo obliga a revelar prioridades. Cada huida descubre cuánto estamos dispuestos a abandonar para continuar.

La intención del director encuentra una clave en su preocupación por los conflictos contemporáneos. Na Hong-jin ha relacionado el desarrollo del proyecto con el temor a la guerra y con las disputas sobre inmigración. También ha señalado el peligro de que el deseo de proteger una comunidad se vuelva excesivo. Esa reflexión permite leer el relato como una ampliación fantástica de un mecanismo cotidiano. El miedo convierte la diferencia en amenaza. La amenaza autoriza una respuesta. La respuesta puede desencadenar aquello que pretendía evitar.

La película resulta más fértil cuando esa lectura alcanza al espectador. Nuestra posición inicial favorece a quienes reconocemos como semejantes. Su miedo organiza el nuestro. Su necesidad de sobrevivir parece suficiente para interpretar los acontecimientos. Pero la aparición de otras perspectivas introduce una incomodidad. Haber acompañado un punto de vista no significa haber conocido toda la verdad. El cine de monstruos adquiere entonces una dimensión moral que surge de nuestra propia participación en el espectáculo.

Desde ahí el título empieza a revelar una posibilidad más profunda. La esperanza puede sobrevivir incluso cuando desaparece la confianza en nuestras explicaciones. Podemos estar equivocados sobre el mundo y conservar la capacidad de responder por nuestros actos. Podemos reconocer el miedo sin permitir que decida por completo nuestra relación con los demás. Esta lectura concede a la película una apertura que su violencia podría ocultar. En medio de la destrucción permanece la posibilidad de aprender a mirar de otra manera.

Na Hong-jin parece llevar su cine hasta un punto donde la supervivencia necesita recuperar un significado humano. Continuar con vida permite todavía elegir. Permite rectificar una interpretación. Permite descubrir que otra existencia contiene algo más que el peligro que habíamos visto en ella. Esa posibilidad exige humildad porque comienza al aceptar que nuestra experiencia es limitada. El mundo siempre será mayor que las explicaciones con las que intentamos protegernos de él.

La película no desarrolla todas sus intuiciones con la misma profundidad. Su desmesura deja zonas menos trabajadas y su energía puede desgastar aquello que inicialmente intensifica. Sin embargo esa irregularidad convive con una ambición cinematográfica que merece celebrarse. Hay una voluntad de descubrimiento en sus imágenes. Na Hong-jin confía en el cuerpo de los intérpretes y en el trabajo de los especialistas. Confía en que una cámara puede convertir una distancia en angustia. También en que el cine de género sigue ofreciendo un espacio donde imaginar lo que todavía no sabemos comprender.

Esa confianza tiene algo contagioso. Una persecución puede devolvernos la atención absoluta. Un movimiento dentro del bosque puede hacernos sentir de nuevo la inmensidad de un espacio. La aparición de una criatura puede alterar durante unos segundos nuestra idea de lo posible. Son placeres elementales del cine que aquí conservan su fuerza porque nacen de una puesta en escena dispuesta a arriesgar. Bajo la sofisticación técnica permanece el impulso de contar una historia alrededor de un peligro y conseguir que todos miremos en la misma dirección.

Hay esperanza también en esa experiencia compartida. En una sala cada sobresalto encuentra una respuesta colectiva. El miedo circula entre desconocidos y la risa permite recuperar el aire. Durante un tiempo dejamos de estar solos frente a lo que vemos. Una película sobre el aislamiento puede producir así una forma de compañía. Su mundo se fragmenta mientras el público comparte una misma tensión. Esa contradicción aporta al espectáculo una calidez que pertenece a la experiencia de contemplarlo juntos.

Hope permite además pensar que comprender constituye una tarea siempre abierta. Ninguna revelación agota por completo a los seres que tenemos delante. Siempre queda una historia anterior a nuestra llegada. Una herida cuyo origen desconocemos. Una razón que todavía no hemos escuchado. Reconocer esa profundidad devuelve al otro una existencia que el miedo tiende a simplificar. Desde ahí la esperanza puede entenderse como una disposición a conservar la curiosidad incluso después del espanto.

Lo que permanece al terminar es la energía de una película que se atreve a ensanchar su mundo. Sus excesos forman parte de esa búsqueda. Na Hong-jin empuja el relato hacia lugares donde sus personajes pierden pie y donde nuestra mirada debe encontrar un nuevo equilibrio. La aventura adquiere entonces un sentido que va más allá de escapar. Consiste también en atravesar una experiencia y regresar con menos certezas pero con una sensibilidad más amplia.

Quizá esa sea la luz más duradera que deja Hope. La posibilidad de que el desconcierto nos vuelva más atentos. De que reconocer nuestra fragilidad nos acerque a la fragilidad ajena. De que el asombro abra un espacio allí donde el miedo había levantado una frontera. La película deja esa posibilidad en manos de quien la contempla. Y hay algo profundamente hermoso en un cine que después de llevarnos hasta el límite todavía nos permite imaginar un horizonte. Uno donde seguir vivos signifique también seguir siendo capaces de comprender y de cuidar.

Xabier Garzarain