Coward: el valor de querer vivir.

Lukas Dhont ha construido una filmografía breve pero extraordinariamente coherente alrededor de personajes jóvenes que intentan encontrar una forma propia de existir mientras el mundo les impone otra. En Girl (2018) observaba el cuerpo como espacio de conflicto y de identidad. En Close (2022) se acercaba a la amistad masculina y a la destrucción que puede provocar una mirada social incapaz de aceptar determinadas formas de ternura entre dos muchachos. Coward (2026) parece en principio un cambio radical porque abandona el presente y se interna en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Sin embargo es probablemente la película que lleva más lejos todo aquello que Dhont llevaba años intentando contar. Ya no se trata solamente de descubrir quién eres. Se trata de hacerlo en un lugar donde la individualidad ha dejado prácticamente de existir. Un ejército. Una guerra. Una estructura que convierte a miles de hombres jóvenes en cuerpos intercambiables y que necesita convencerlos de que sentir miedo es vergonzoso y que obedecer incluso cuando esa obediencia conduce a la muerte constituye una forma de honor. Coward compitió en Cannes y allí Emmanuel Macchia y Valentin Campagne compartieron el premio a la mejor interpretación masculina. Después pasó por Toronto dentro de Special Presentations y llegó al Zinemaldi dentro de Perlak. Su recorrido continúa ahora por otros festivales como Vancouver y Film Fest Gent. Ese camino internacional tiene sentido porque Dhont utiliza un episodio histórico profundamente europeo para plantear una pregunta que sigue siendo contemporánea. Qué ocurre cuando una sociedad decide de antemano qué debe significar ser un hombre. 

La película comienza en 1916 y lo primero que hace Dhont es despojar a la guerra de cualquier posibilidad de aventura. Pierre llega al frente con la voluntad de demostrar que está preparado y con esa mezcla de ingenuidad y necesidad de aprobación que convierte a tantos jóvenes en materia perfecta para cualquier ejército. Emmanuel Macchia lo interpreta desde una quietud muy particular. Pierre es físicamente robusto y parece construido para responder a la imagen tradicional del soldado. Sin embargo su cuerpo dice una cosa y su comportamiento dice otra. Habla poco. Observa. Parece medir cada gesto antes de realizarlo. Dhont descubrió precisamente a Macchia cuando buscaba al personaje en escuelas agrícolas belgas y le llamó la atención que aquel joven corpulento se acercara hablando casi en un susurro. Esa contradicción entre presencia física y fragilidad interior terminaría definiendo al personaje. Pierre entra en el ejército queriendo convertirse en el hombre que cree que los demás esperan que sea y la película irá desmontando lentamente esa idea hasta obligarlo a preguntarse si desea realmente convertirse en él. 

Dhont introduce al espectador en el frente desde la experiencia de Pierre y esa decisión resulta esencial. No vemos la guerra desde la estrategia ni desde los mapas ni desde los grandes discursos patrióticos. La vemos desde el barro y desde los cuerpos. Desde la obligación de recoger heridos y cadáveres. Desde el ruido que impide pensar. Desde la espera. Desde la posibilidad de que una orden emitida por alguien situado lejos de allí determine que un grupo de muchachos avance hacia un lugar del que algunos no regresarán. Pierre descubre muy pronto que la guerra destruye incluso antes de matar porque obliga al individuo a acostumbrarse a la posibilidad permanente de dejar de existir. Cada soldado aprende a convivir con la muerte del compañero y con la suya propia. Esa normalización de la muerte es una de las formas de violencia más profundas que contiene Coward.

La aparición de Francis modifica completamente el tono de la película porque introduce algo que parecía imposible dentro de aquel universo. Imaginación. Valentin Campagne compone un personaje magnético y expansivo que trabaja en la retaguardia y organiza representaciones teatrales para los soldados. Francis canta y actúa y se mueve con una libertad que Pierre no sabe cómo interpretar. Donde Pierre intenta hacerse pequeño Francis parece decidido a existir con toda la intensidad posible. Donde uno mide cada gesto el otro convierte el gesto en espectáculo. Y donde Pierre todavía entiende el ejército como un espacio donde demostrar su valor Francis ha aprendido a utilizar los pequeños resquicios que deja la institución para preservar una parte de sí mismo.

La relación entre ellos nace primero de esa fascinación. Pierre observa a Francis porque en él descubre una forma de masculinidad que desconocía. Francis no necesita imponerse físicamente para hacerse visible. Tampoco parece avergonzado de su sensibilidad. Puede vestir un uniforme y después subir a un escenario. Puede formar parte del ejército sin permitir que el ejército ocupe completamente su identidad. El deseo entre ambos va creciendo precisamente desde esa diferencia. Pierre no se siente atraído solamente por un hombre. Se siente atraído por la posibilidad de ser otra versión de sí mismo.

Ahí aparece el auténtico corazón de Coward. La compañía teatral no funciona como una simple pausa dentro de la guerra ni como un alivio narrativo entre escenas violentas. Es el lugar donde la película encuentra su verdadera razón de ser. Dhont llegó a la idea después de descubrir en una librería de París una fotografía de soldados de la Primera Guerra Mundial bailando sobre un escenario. Algunos llevaban faldas fabricadas con sacos de arena y adornos creados a partir de munición utilizada. Después investigó y comprobó que aquel tipo de espectáculos formaba parte de la vida de los soldados. Hombres que esperaban regresar al frente utilizaban materiales vinculados directamente con la destrucción para construir una representación. Un saco de arena podía dejar de ser durante unas horas una herramienta defensiva y convertirse en vestuario. Una pieza de munición podía transformarse en adorno. El objeto permanecía igual pero cambiaba completamente su significado. 

Esa transformación contiene toda la película. La guerra utiliza el cuerpo masculino para destruir y el teatro utiliza ese mismo cuerpo para imaginar. El ejército impone un uniforme y el escenario permite disfrazarse. El ejército exige repetición y disciplina mientras el teatro permite la improvisación. El ejército convierte a los hombres en soldados y el teatro les recuerda que todavía pueden convertirse en otra cosa. Dhont no enfrenta simplemente guerra y arte. Enfrenta dos maneras completamente distintas de entender al ser humano.

Por eso las escenas de los ensayos y de las representaciones adquieren una fuerza que va mucho más allá de su evidente belleza. Aquellos hombres que unas horas antes estaban viendo morir a sus compañeros se ponen vestidos y se maquillan y cantan y bailan y provocan la risa de otros soldados. La película comprende que la risa puede ser también una forma de supervivencia. No elimina el horror. Lo suspende. Durante unos minutos nadie está esperando la próxima explosión. Nadie necesita demostrar que no tiene miedo. El escenario crea un espacio donde la guerra sigue existiendo fuera pero deja de gobernarlo todo dentro.

La película encuentra además una extraordinaria paradoja. Los personajes necesitan actuar para poder dejar de actuar. Cuando están fuera del escenario representan continuamente el papel de soldados. Se comportan como creen que un soldado debe comportarse. Esconden el miedo. Endurecen la voz. Controlan el cuerpo. Repiten códigos aprendidos. Cuando entran en el teatro y se visten como otros personajes saben conscientemente que están interpretando y esa consciencia los libera. El uniforme empieza entonces a parecer también un disfraz. La marcha militar se convierte en una coreografía. La virilidad aparece como una representación que necesita ser sostenida constantemente.

El guion escrito por Lukas Dhont junto a Angelo Tijssens trabaja precisamente esa tensión entre aquello que una persona es y aquello que está obligada a representar. Pierre empieza queriendo demostrar valentía porque todavía entiende la valentía según el vocabulario que ha aprendido. Resistir. No llorar. No retroceder. Cumplir órdenes. La experiencia de la guerra va destruyendo poco a poco esa definición. Cuando ha visto lo suficiente empieza a comprender que regresar voluntariamente a un lugar donde probablemente morirá no tiene por qué ser un acto heroico. Puede ser simplemente obediencia. Y entonces aparece la pregunta central de la película. Si abandonar una guerra significa elegir la vida entonces quién es realmente el cobarde.

Dhont se interesa especialmente por el miedo porque el miedo es la emoción que el relato bélico tradicional suele admitir únicamente como algo que debe ser superado. Un soldado siente miedo pero demuestra su valor avanzando a pesar de él. Coward cuestiona esa lógica. Pierre no necesita vencer su miedo para convertirse en una persona completa. Necesita escucharlo. Necesita comprender qué le está diciendo. La película convierte así el miedo en una forma de conocimiento. Tener miedo significa comprender que todavía deseas vivir.

La relación con Francis se vuelve entonces mucho más importante porque ofrece a Pierre una razón concreta para imaginar una vida fuera de la guerra. Francis no es únicamente un objeto amoroso. Representa la posibilidad de un futuro. La posibilidad de que Pierre pueda existir sin estar permanentemente sometido al juicio de otros hombres. Eso explica por qué la relación avanza con tanta intensidad a medida que aumenta la violencia exterior. Cada instante que comparten contiene algo de provisional. Se desean sabiendo que el tiempo puede terminarse. Y Dhont aprovecha esa fragilidad para construir una historia de amor donde cada gesto adquiere un peso enorme.

Emmanuel Macchia trabaja maravillosamente esa transformación interior. Pierre no cambia mediante grandes discursos. Cambia en la manera de mirar. Al principio contempla el entorno como quien intenta comprender las reglas. Más tarde empieza a contemplarlo como quien comprende precisamente que esas reglas pueden ser absurdas. Su relación con Francis modifica también su cuerpo. Aparece una relajación que no existía. Una curiosidad. Una forma diferente de ocupar el espacio. Macchia consigue transmitir la evolución del personaje sin necesidad de explicarla constantemente.

Valentin Campagne desarrolla un trabajo complementario. Francis parece libre desde el principio pero Dhont evita convertirlo en una figura idealizada. Su teatralidad también es una defensa. Él ha aprendido a sobrevivir haciendo visible una versión de sí mismo capaz de conquistar el espacio antes de que el espacio lo devore. La energía de Campagne es fundamental porque impide que Francis sea únicamente el hombre que viene a liberar emocionalmente a Pierre. También existe miedo detrás de su exuberancia. También existe una necesidad desesperada de seguir viviendo.

El premio compartido en Cannes tiene pleno sentido porque ninguno de los personajes funciona completamente sin el otro. La interpretación de Macchia contiene y la de Campagne expande. Uno escucha mientras el otro ocupa el espacio. Uno parece esconderse mientras el otro convierte la exposición en una forma de defensa. Y poco a poco ambos movimientos empiezan a acercarse hasta que comprendemos que los dos están buscando exactamente lo mismo. Un lugar donde puedan dejar de protegerse.

El resto de los soldados resulta igualmente importante porque Dhont utiliza el grupo para desmontar una imagen demasiado sencilla de la masculinidad militar. Hay brutalidad y burlas y agresividad pero también existe compañerismo y dependencia y necesidad de afecto. Durante su investigación el director encontró diarios donde soldados hablaban de dormir juntos y de echar de menos a quienes amaban y de buscar contacto físico para combatir la soledad. Incluso encontró el relato de un hombre que se vestía como una madre para besar a otros soldados antes de dormir. Dhont no utiliza estos materiales como curiosidades históricas. Le sirven para recuperar una dimensión emocional borrada por muchas representaciones tradicionales de la guerra. 

Coward tampoco convierte automáticamente toda intimidad masculina en deseo sexual. Sería demasiado fácil. Lo que hace es algo más complejo. Pregunta por qué una institución capaz de exigir una fraternidad absoluta entre hombres necesita al mismo tiempo vigilar las formas que puede adoptar esa fraternidad. Los soldados duermen juntos y comen juntos y mueren juntos y cargan los cuerpos de otros hombres y los consuelan cuando tienen miedo. Sin embargo existe una frontera invisible que determina qué tipo de afecto resulta aceptable. Pierre y Francis cruzan esa frontera y el film descubre entonces una contradicción terrible. La guerra permite que un hombre muera por otro hombre con honor pero puede considerar inaceptable que lo ame.

Esa contradicción conecta Coward directamente con Close (2022). Allí también existían dos muchachos cuya proximidad emocional era sometida a la mirada de los demás. La diferencia es que ahora Dhont sitúa esa misma tensión dentro de una institución construida explícitamente alrededor de la masculinidad. La escuela de Close se ha convertido en ejército. La presión social se ha convertido en disciplina militar. El miedo a ser juzgado ha adquirido consecuencias mucho más graves. Pero en el fondo sigue existiendo la misma pregunta. Qué le ocurre a una persona cuando aprende a mirar sus sentimientos con los ojos de quienes podrían condenarla.

El ritmo de la película nace del movimiento constante entre esos dos espacios. La primera línea y la retaguardia. El horror y la representación. La muerte y el deseo. Dhont no necesita mantener una tensión bélica constante porque sabe que la espera puede resultar tan angustiosa como el combate. Cada regreso al frente posee más fuerza porque previamente hemos experimentado una forma distinta de vida. El montaje de Alain Dessauvage trabaja sobre esa alternancia y permite que la película respire antes de volver a cerrarse sobre sus personajes.

La estructura tiene además una dimensión casi física. Cuando Pierre está entre los soldados del frente el mundo se estrecha. Los espacios parecen más hostiles y el ruido domina. Cuando entra en el universo de Francis se amplía la posibilidad del movimiento y aparece el color y aparece la música y aparece otro uso del cuerpo. Dhont construye así dos formas de respirar dentro de la misma película. Una respiración entrecortada por la guerra y otra que intenta abrirse paso gracias al arte y al deseo.

La fotografía de Frank Van den Eeden comprende perfectamente esa oposición pero evita convertirla en una división demasiado evidente. El barro permanece incluso cuando aparece la belleza. Los rostros siguen cargando el cansancio incluso durante las representaciones. La película no pretende construir un paraíso escondido detrás de las trincheras. Quiere mostrar la belleza como algo frágil que existe dentro del horror y no fuera de él. Esa diferencia resulta fundamental.

Van den Eeden fotografía los cuerpos de una manera especialmente importante. La cámara observa cómo se desplazan y cómo se rozan y cómo se protegen y cómo se convierten en materia vulnerable durante el combate. El cuerpo que en una escena puede ser objeto de deseo puede convertirse poco después en cuerpo herido. Esa proximidad entre erotismo y mortalidad atraviesa toda la película. Amar a alguien durante una guerra significa descubrir que el cuerpo que deseas es también un cuerpo que puede desaparecer.

El diseño de producción de Eve Martin contribuye decisivamente a esa sensación. Las trincheras y los refugios y la retaguardia no aparecen como simples reconstrucciones históricas destinadas a demostrar presupuesto. Los espacios tienen una función emocional. La guerra acumula objetos destinados a sobrevivir o destruir. El teatro recupera algunos de esos objetos y les concede una segunda vida. Esa reutilización constituye uno de los elementos visuales más hermosos de Coward porque materializa la tesis de Dhont sin necesidad de verbalizarla. La imaginación puede transformar aquello que el mundo ha creado para la violencia.

También el vestuario adquiere un sentido profundo. El uniforme militar existe para borrar diferencias. Miles de hombres vestidos prácticamente igual se convierten en una masa organizada. Los trajes teatrales hacen exactamente lo contrario. Permiten exagerar una identidad y transformarla y jugar con ella. Cuando esos soldados se visten de mujer el efecto no se reduce al humor. Durante unos minutos el cuerpo escapa a la definición que el ejército ha impuesto sobre él.

La música de Valentin Hadjadj participa de ese mismo proceso de liberación. No está ahí únicamente para subrayar emociones. La música existe dentro del propio mundo de los personajes porque la representación teatral necesita canciones y ritmo y espectáculo. Dhont consigue así que música y argumento estén profundamente unidos. Frente al sonido mecánico de la guerra aparece algo creado por seres humanos para otros seres humanos. Frente al disparo aparece una voz. Frente a la explosión aparece una melodía.

Coward se relaciona inevitablemente con una larga tradición de cine bélico pero intenta situarse en un lugar diferente. No busca la inmersión técnica de 1917 (2019) aunque comparte con ella la voluntad de acercarnos físicamente a la experiencia del soldado. Tampoco persigue el nihilismo devastador de Sin novedad en el frente (2022). La referencia moral más cercana puede encontrarse en Senderos de gloria (1957) porque también allí la palabra cobardía aparecía como instrumento de poder utilizado por quienes podían decidir desde lejos qué hombres debían morir. Sin embargo Dhont desplaza el problema desde la estructura militar hacia la intimidad. Su preocupación fundamental no es solamente quién ordena una muerte. Es qué debe destruir un hombre dentro de sí mismo para aceptar esa orden.

También existe un parentesco con Beau Travail (1999) por la forma en que Claire Denis convirtió la disciplina militar en un territorio donde cuerpo y deseo y represión resultaban inseparables. Dhont es mucho más narrativo y emocional pero comparte esa intuición de que la institución militar produce una relación muy particular entre hombres. La extrema proximidad de los cuerpos convive con una rígida regulación de lo que esos cuerpos pueden expresar.

Donde Coward adquiere finalmente su personalidad propia es en la utilización del teatro como respuesta a la violencia. No se trata de afirmar ingenuamente que el arte pueda detener una guerra. Ninguna representación evitará el próximo ataque. Ninguna canción podrá devolver la vida a los muertos. Dhont propone algo mucho más modesto y precisamente por eso mucho más hermoso. El arte puede impedir que la guerra lo ocupe todo. Puede conservar durante unos minutos una parte del ser humano que la violencia intenta destruir.

Esa idea explica también por qué la película posee momentos de evidente sentimentalismo. Dhont nunca ha sido un cineasta interesado en esconder la emoción. A veces la empuja demasiado y algunas decisiones musicales o determinadas imágenes parecen construidas para conducir al espectador hacia una respuesta concreta. Esa tendencia ya estaba presente en Close. En Coward puede resultar aún más visible porque el contraste entre belleza y destrucción es extremadamente fuerte. Pero incluso cuando la película subraya demasiado sus emociones existe una convicción auténtica detrás de ellas. Dhont cree profundamente en la capacidad de la ternura para resistir a sistemas construidos sobre la violencia.

Lo verdaderamente importante es que el director no convierte la homosexualidad en el único asunto de la película. El vínculo entre Pierre y Francis forma parte de una reflexión más amplia sobre quién tiene derecho a definir el valor. En la lógica militar el valor se mide mediante la disposición a exponerse a la muerte. Dhont invierte esa ecuación. Tal vez haga falta mucho más valor para admitir que uno quiere vivir. Tal vez huir no sea siempre cobardía. Tal vez seguir avanzando simplemente porque los demás esperan que avances pueda ser una forma de miedo.

Ahí el título alcanza toda su potencia. Coward no designa claramente a un personaje. Es una palabra colocada delante del espectador para que este decida qué significa. Al principio creemos conocer su definición porque llevamos décadas consumiendo relatos donde la valentía consiste en enfrentarse al enemigo. Cuando termina la película esa definición ya no resulta estable. Pierre ha atravesado una experiencia que obliga a reconsiderarla. El miedo deja de ser una debilidad y se convierte en una respuesta racional ante un mundo absurdo.

Dhont parece preguntarnos además quién creó esa equivalencia entre masculinidad y violencia. Para enviar a miles de jóvenes a una guerra primero hay que construir un relato que convierta la muerte en honor y el miedo en vergüenza. Hay que enseñarles desde antes de llegar al frente que retroceder puede ser peor que morir. Hay que hacer que cada uno vigile al otro y que todos teman ser considerados menos hombres. La maquinaria bélica necesita armas pero también necesita una idea de masculinidad capaz de convencer al individuo de que debe utilizarlas.

Pierre descubre poco a poco que el enemigo no se encuentra únicamente al otro lado de la trinchera. Existe también dentro del sistema de valores que ha aprendido. Su verdadera transformación consiste en comprender que puede desear otra cosa. Puede querer vivir. Puede querer amar. Puede querer abandonar el papel que le han asignado.

Francis representa la primera prueba de que esa otra vida es posible. No porque sea completamente libre sino porque ha encontrado pequeñas maneras de resistir. El teatro es una de ellas. El deseo es otra. La capacidad de imaginar un futuro es quizá la más importante. Cuando Pierre empieza a compartir esa imaginación la película deja de ser solamente una historia sobre sobrevivir al presente y se convierte en una historia sobre el derecho a concebir un mañana.

Ese es probablemente el aspecto más doloroso de Coward. La Primera Guerra Mundial produjo millones de muertos pero Dhont parece interesado también en algo imposible de contabilizar. Todas las vidas que nunca llegaron a existir. Todos los amores que no pudieron desarrollarse. Todos los hombres que murieron antes de descubrir quiénes podían haber sido. Todas las identidades que quedaron enterradas junto a los cuerpos.

La película no necesita convertir a Pierre y Francis en representantes de todos aquellos hombres. Basta con hacerlos concretos. Basta con que deseemos que tengan tiempo. Ahí reside buena parte de la fuerza de las interpretaciones de Macchia y Campagne. Consiguen que la dimensión política del relato nunca devore su humanidad. Antes que símbolos son dos hombres jóvenes intentando encontrar unos minutos de felicidad dentro de un mundo que parece diseñado para arrebatársela.

El paso de Coward por Cannes y Toronto y posteriormente por Perlak en el Zinemaldi confirma además hasta qué punto esta historia local ha encontrado una resonancia internacional. En Donostia formó parte también del programa vinculado a 50 años de libertad. Resulta difícil imaginar un contexto más adecuado para una película que interroga continuamente el significado de esa palabra. Libertad no significa solamente poder abandonar físicamente una trinchera. También significa poder decidir qué clase de hombre quieres ser. 

Al terminar Coward lo que permanece no es tanto la imagen del combate como el contraste entre todo aquello que la guerra exige y todo aquello que estos hombres necesitan. La guerra les pide que sean intercambiables y ellos buscan ser reconocidos. Les pide dureza y ellos necesitan ternura. Les pide obediencia y ellos descubren el deseo. Les pide que acepten la muerte y ellos empiezan a imaginar una vida.

Eso es lo que Dhont quiere transmitir en el fondo. Que quizá hemos construido durante demasiado tiempo nuestra idea de valentía alrededor de la capacidad de soportar violencia. Que quizá deberíamos empezar a medirla de otra manera. Mediante la capacidad de reconocer el miedo. Mediante la decisión de proteger aquello que amamos. Mediante el derecho a decir que no. Mediante el deseo de permanecer vivo.

Coward no glorifica al desertor ni demoniza al soldado. Su propuesta es más incómoda porque se niega a juzgar desde categorías sencillas. Pregunta quién inventó esas categorías y a quién sirven. Pregunta por qué morir obedeciendo puede convertirse en heroísmo mientras intentar sobrevivir puede ser considerado vergonzoso. Pregunta cuántas veces hemos confundido valor con sumisión.

Y en medio de esas preguntas coloca algo tan aparentemente pequeño como dos hombres encontrándose.

Eso es lo que finalmente convierte Coward en una película profundamente conmovedora. No la guerra. No el espectáculo histórico. No siquiera la provocación contenida en su título. Lo que permanece es la obstinación de la vida. Dos personas que en un lugar diseñado para destruir descubren algo que merece ser protegido. Dos cuerpos que el ejército considera recursos y que de pronto vuelven a pertenecerse a sí mismos. Dos hombres que comprenden que quizá el acto más radical que pueden cometer no sea matar ni morir.

Es querer vivir.

Xabier Garzarain