Minotauro: el laberinto de la conciencia según Andrey Zvyagintsev.

 Andrey Zvyagintsev ha construido una de las filmografías más coherentes y severas del cine europeo contemporáneo. Desde El regreso (2003) hasta Minotauro (2026) su obra parece avanzar hacia una misma pregunta formulada cada vez desde un lugar más oscuro. Qué queda del individuo cuando las estructuras que deberían protegerlo terminan devorándolo. El regreso (2003) convirtió la figura paterna en un misterio casi bíblico. El destierro (2007) llevó la culpa y el sacrificio al territorio de la tragedia. Elena (2011) observó cómo el dinero transforma los vínculos familiares en relaciones de poder. Leviatán (2014) convirtió la destrucción de un hombre en una radiografía de las instituciones rusas. Sin amor (2017) mostró una sociedad incapaz de cuidar incluso aquello que debería amar. Nueve años después Minotauro (2026) prolonga todas esas obsesiones y parece reunirlas dentro de una sola película. La familia. El poder. La culpa. La violencia. El dinero. El miedo. La responsabilidad individual. Y sobre todo la facilidad con la que una persona puede acostumbrarse al sufrimiento ajeno mientras su propia comodidad permanezca intacta. Su debut ganó el León de Oro de Venecia. Elena obtuvo el Premio Especial del Jurado de Un Certain Regard. Leviatán recibió en Cannes el premio al mejor guion y Sin amor el Premio del Jurado. Minotauro regresó a la competición de Cannes y obtuvo el Grand Prix. 

Hay además algo profundamente significativo en el origen de Minotauro. Zvyagintsev comenzó a pensar el proyecto después de Sin amor. Su primera intención había sido rehacer Secretos de un matrimonio de Ingmar Bergman. Los problemas con los derechos lo obligaron a buscar otra posibilidad. Su amigo Joël Chapron le preparó una selección de películas francesas de los años sesenta y setenta. Entre ellas apareció La mujer infiel (1969) de Claude Chabrol. Zvyagintsev encontró en aquella historia algo que parecía escrito para su propia manera de entender el cine. Una película en la que el suspense no consiste realmente en descubrir una infidelidad sino en observar qué hace un hombre después de conocerla. Cuando comenzó a desarrollar el proyecto todavía no existía la invasión rusa a gran escala de Ucrania. El contexto histórico terminó penetrando en la escritura. Tras el inicio de la guerra y la movilización parcial anunciada en Rusia en septiembre de 2022 Zvyagintsev y Simon Lyashenko decidieron integrar aquella situación en la vida profesional de Gleb. Así nació la estructura definitiva de la película. Una crisis matrimonial y una crisis moral avanzando simultáneamente hasta resultar imposibles de separar. 

Dmitriy Mazurov interpreta a Gleb con una extraordinaria economía expresiva. No construye al personaje como un monstruo reconocible desde el primer momento. Ahí reside buena parte de la inquietud de la película. Gleb puede parecer razonable. Puede mostrarse preocupado. Puede amar a su hijo. Puede experimentar celos. Puede sentirse desbordado. Puede incluso convencerse de que intenta proteger a otras personas. Esa apariencia de normalidad es fundamental porque Zvyagintsev no está interesado en presentar el mal como una anomalía. Le interesa observar el proceso mediante el cual una persona corriente comienza a aceptar decisiones cada vez más terribles mientras continúa considerándose a sí misma una persona decente.

Mazurov trabaja precisamente sobre esa contradicción. Sus silencios importan tanto como sus palabras. Su cuerpo parece vivir permanentemente en tensión. Hay momentos en los que Gleb no parece pensar qué es correcto sino calcular qué consecuencias tendrá para él cada posibilidad. Su tragedia moral nace ahí. No pierde la conciencia. La conserva. Y por eso cada decisión resulta más perturbadora. El personaje sabe suficiente para comprender lo que está haciendo. Lo que aprende es a vivir con ello.

Iris Lebedeva ofrece como Galina una interpretación igualmente compleja. Podría haber quedado reducida a la esposa infiel que pone en marcha el mecanismo del thriller. Zvyagintsev evita esa simplificación. Galina posee deseo y frustración y orgullo y una forma particular de resistencia. Su relación con Gleb está atravesada por una desigualdad que no siempre necesita explicarse verbalmente. El espacio habla por ellos. La posición de los cuerpos habla por ellos. La manera en la que uno ocupa una habitación mientras el otro observa habla por ellos. En una de las confrontaciones más significativas Gleb permanece vestido mientras Galina aparece mucho más expuesta físicamente. Sin embargo la puesta en escena termina concediendo a ella el control del espacio. La aparente vulnerabilidad se transforma en autoridad. La aparente autoridad de él comienza a revelar inseguridad. Sight and Sound subrayó esa inversión de poder y destacó las interpretaciones de Mazurov y Lebedeva como uno de los pilares de la película. 

El ritmo de Minotauro exige inicialmente confianza. Zvyagintsev vuelve a trabajar con la duración como elemento dramático. No corta cuando otro director cortaría. Deja respirar un plano después de que la acción principal haya terminado. Mantiene la cámara cuando aparentemente ya no queda nada que mirar. Esa prolongación crea una sensación extraña. El espectador empieza a buscar peligro incluso en la quietud. La película no corre detrás del suspense. Lo deja crecer dentro del plano.

Durante su primera parte puede parecer que estamos ante un drama matrimonial deliberadamente frío. Los movimientos son contenidos. Los espacios parecen demasiado grandes. Las conversaciones dejan huecos. La amenaza permanece fuera de campo. Pero poco a poco ese ritmo se convierte en una trampa. Cada escena añade una presión casi invisible. El matrimonio. La empresa. Los empleados que desaparecen. Las órdenes administrativas. La movilización. Los celos. El amante. Todo parece pertenecer a historias distintas hasta que comprendemos que Zvyagintsev está construyendo un único laberinto.

La trama funciona sobre una idea aparentemente sencilla. Gleb dirige una empresa de logística en la Rusia de 2022. Su negocio comienza a perder trabajadores mientras la movilización altera la vida cotidiana. Al mismo tiempo sospecha que Galina mantiene una relación con otro hombre. Lo extraordinario es la forma en la que las dos líneas narrativas terminan reflejándose entre sí. Gleb contempla tanto su matrimonio como su empresa desde una lógica de propiedad. Hay personas que forman parte de su territorio. Hay cosas que deben permanecer bajo control. Cuando ese control comienza a desmoronarse responde primero mediante la observación. Después mediante la manipulación. Finalmente mediante la violencia.

La película se convierte entonces en algo mucho mayor que una historia de adulterio. La pregunta esencial ya no es si Galina engaña a Gleb. La película revela pronto que sí. Tampoco importa demasiado descubrir hasta dónde llegará Gleb. Lo verdaderamente importante es comprender qué mecanismo moral permite llegar hasta allí.

El guion de Zvyagintsev y Simon Lyashenko encuentra su mayor fuerza en esa progresión. Minotauro utiliza la estructura de Chabrol pero introduce una segunda dimensión que transforma completamente su significado. En La mujer infiel (1969) la infidelidad conduce a una exploración del matrimonio burgués y de la posesión. Aquí el adulterio continúa siendo importante pero queda situado dentro de una sociedad atravesada por una violencia mucho mayor. La intimidad no queda fuera de la historia. La historia invade la intimidad.

Zvyagintsev explicó que quería desarrollar precisamente aquello que Chabrol apenas abordaba. La profesión del protagonista. De esa decisión nace el corazón político y moral de Minotauro. Gleb recibe la exigencia de proporcionar catorce trabajadores susceptibles de ser enviados al frente. Para proteger el funcionamiento de su empresa surge una solución monstruosamente pragmática. Incorporar trabajadores nuevos que puedan ocupar ese lugar. Personas convertidas en cifras. Cuerpos convertidos en recursos sustituibles. 

Y entonces el título deja de ser una abstracción elegante.

El Minotauro de la mitología habitaba un laberinto y recibía como sacrificio catorce jóvenes. Zvyagintsev introduce también catorce vidas dentro de su particular laberinto. La referencia no funciona como adorno cultural. Organiza todo el significado de la película. El monstruo no tiene necesariamente un rostro. El monstruo puede ser un sistema. Puede ser una guerra. Puede ser una empresa. Puede ser un hombre. Puede incluso ser la parte de nosotros mismos que aprende a justificar el sacrificio de otros cuando ese sacrificio protege nuestra seguridad. Sight and Sound señaló de forma explícita esa correspondencia entre las catorce víctimas del mito y los catorce trabajadores de Gleb. 

Existe un momento decisivo en el que la abstracción deja de proteger al protagonista. Gleb preferiría que aquellos catorce hombres siguieran siendo simplemente una cifra. Su responsable de recursos humanos ha conseguido contratar a los trabajadores que necesitaba y quiere mostrárselos. De repente Gleb debe mirar sus caras. Esa escena contiene quizá la clave ética de toda la película. Mientras las víctimas son números resulta relativamente fácil construir una justificación. Cuando adquieren rostro aparece la responsabilidad.

Zvyagintsev explicó que ese instante era fundamental para él. Gleb ve además a un muchacho de apenas veintiún años y siente la necesidad de salvarlo. Pero salvarlo significa que otra persona tendrá que ocupar su lugar. El sistema moral que ha aceptado ya no permite una salida limpia. Cada decisión desplaza la condena hacia otra persona. 

Ahí Minotauro alcanza una profundidad que trasciende completamente su argumento. No pregunta únicamente qué haríamos nosotros en la situación de Gleb. Formula una cuestión bastante más incómoda. Hasta qué punto somos capaces de conservar nuestra conciencia mientras participamos en estructuras cuyas consecuencias recaen sobre personas que nunca veremos.

El ritmo cambia cuando la violencia deja de ser una posibilidad y se convierte en acción. Zvyagintsev había quedado fascinado por una larga secuencia sin diálogo de la película de Chabrol. Confesó que siempre había deseado rodar una escena prolongada construida únicamente mediante acciones. Minotauro le ofrece esa oportunidad. El resultado es una extensa secuencia prácticamente muda alrededor del crimen y de sus consecuencias. En ella desaparece cualquier protección verbal. No existen discursos. No existen explicaciones. Solo queda un hombre haciendo cosas.

Y precisamente por eso resulta tan poderosa.

El primer estallido de violencia todavía puede entenderse como una reacción emocional. Pero Zvyagintsev introduce después un límite moral mucho más preciso. Cuando Gleb comprende que el hombre sigue vivo tiene una posibilidad. Detenerse. Pedir ayuda. Retroceder. En lugar de hacerlo toma una nueva decisión. Para el director esa diferencia era crucial. Una cosa es el acto nacido del descontrol. Otra cosa es continuar cuando ya existe conciencia de lo que se está haciendo. En ese punto la violencia deja de ser accidente y se convierte en elección. 

La anécdota del propio nacimiento de Minotauro resulta casi tan reveladora como la película. La idea apareció alrededor de 2017 o 2018. La historia iba a ser inicialmente otra adaptación. Después llegó Chabrol. Después llegó la guerra. Después llegó el exilio del director. Entre medias Zvyagintsev atravesó una enfermedad gravísima y pasó cuarenta días en coma. Necesitó un largo periodo de recuperación antes de poder volver a rodar. Cuando finalmente regresó al cine lo hizo con una película sobre personas enfrentadas a la cuestión más elemental de todas. Qué significa realmente seguir viviendo cuando para hacerlo aceptamos la destrucción de otros. 

Tampoco pudo rodar en Rusia. La producción utilizó Letonia para reconstruir un territorio ruso reconocible. El rodaje convirtió Riga y otros espacios letones en una Rusia que Zvyagintsev debía recrear desde fuera. La circunstancia añade una dimensión inesperada a las imágenes. Estamos viendo un país reconstruido por un cineasta que ya no puede filmarlo desde dentro. El escenario se convierte casi en recuerdo. En réplica. En fantasma. Reuters recogió además que el director utilizó una localidad letona como sustituto visual de Rusia. 

La fotografía de Mikhail Krichman vuelve a ser extraordinaria. Su colaboración con Zvyagintsev atraviesa prácticamente toda la filmografía del director y aquí alcanza una precisión casi arquitectónica. Los encuadres están llenos de cristales y ventanas y reflejos y líneas que separan a los personajes incluso cuando se encuentran en la misma habitación. La villa de Gleb y Galina parece lujosa pero también inhóspita. Zvyagintsev la describió como una especie de acuario transparente. Podemos verlo todo y sin embargo los personajes parecen incapaces de alcanzarse.

Ese principio visual se repite en oficinas y pasillos y zonas comunes. Los espacios aparentemente abiertos producen aislamiento. El cristal permite mirar pero también impide tocar. Es probablemente la metáfora visual más elegante de la película. Estas personas viven constantemente expuestas y constantemente separadas. 

Krichman fotografía además el exterior con una frialdad casi forense. Calles. Viviendas. Edificios administrativos. Aparcamientos. Bloques soviéticos. El paisaje nunca parece neutral. Peter Bradshaw observó que los espacios de la película terminan pareciendo escenarios de un crimen. Esa sensación resume muy bien la estrategia visual de Zvyagintsev. No sabemos todavía dónde se ha cometido el delito porque parece haberse cometido en todas partes. 

El atrezo participa de esa misma construcción. Los interiores de la casa de Gleb contienen riqueza pero poca intimidad. Todo parece colocado para demostrar una posición social. El apartamento del amante funciona como contraste. Está lleno. Está desordenado. Hay objetos. Hay rastros de vida. La diferencia no pretende convertir automáticamente un espacio en bueno y el otro en malo. Lo importante es la manera en la que ambos reflejan formas opuestas de existencia. En la casa de Gleb sobra espacio y falta calor. En el apartamento de Anton falta espacio y sobra presencia humana.

Incluso la propaganda que aparece en las calles deja de ser simple decoración. Hay una escena en la que unos trabajadores municipales renuevan un cartel relacionado con la campaña militar. Zvyagintsev no necesita detener la película para explicar su significado. El gesto cotidiano lo dice todo. La propaganda se mantiene igual que se pinta una pared o se repara una acera. La guerra ha penetrado en la normalidad hasta convertirse en parte del mobiliario. ScreenAnarchy destacó precisamente esa escena como ejemplo de la capacidad visual de la película para mostrar sin convertir cada idea en un discurso. 

La música de Evgueni Galperine y Sacha Galperine evita ofrecer al espectador un refugio sentimental. Zvyagintsev nunca utiliza la banda sonora para indicarnos de manera sencilla qué debemos sentir. La música aparece como una presión adicional. El silencio posee incluso mayor importancia. Hay largos momentos en los que escuchamos habitaciones y pasos y coches y puertas y respiraciones. Ese paisaje sonoro hace que la película parezca estar escuchando a sus personajes del mismo modo que la cámara los observa. El Festival de Cannes acredita a los hermanos Galperine en la música y a Andrei Dergachev en el diseño sonoro. 

La relación más evidente con otras películas del género conduce naturalmente hasta La mujer infiel (1969). Sin embargo Minotauro dialoga también con Unfaithful (2002) de Adrian Lyne. Las tres películas parten de una estructura parecida pero avanzan hacia territorios distintos. Lyne convierte el adulterio en deseo y culpa y pulsión erótica. Chabrol disecciona a la burguesía y convierte el matrimonio en un extraño pacto de represión. Zvyagintsev recoge la estructura y la expande hasta convertir el hogar en miniatura de un país.

También existe una conversación interna con Leviatán (2014) y Sin amor (2017). En Leviatán el individuo era triturado por una estructura de poder que parecía imposible de combatir. En Sin amor el abandono afectivo de una pareja terminaba reflejando un vacío social mucho mayor. Minotauro realiza una operación todavía más incómoda. Esta vez el protagonista no es solamente víctima de un sistema. También aprende a utilizar ese sistema en beneficio propio.

Ese cambio resulta fundamental.

Gleb no es únicamente Teseo intentando salir del laberinto.

También es el hombre que alimenta al Minotauro.

Quizá esa sea la idea más terrible de toda la película.

Zvyagintsev no parece preguntarnos quién es el monstruo. Nos obliga a preguntarnos cuántos monstruos existen simultáneamente y cuánto necesita cada uno de los demás para sobrevivir. El poder político necesita obediencia. La empresa necesita trabajadores. Gleb necesita conservar su empresa. Necesita conservar su posición. Necesita conservar su familia. Necesita conservar la imagen que tiene de sí mismo. Para mantener cada una de esas cosas alguien termina pagando el precio.

Y entonces comprendemos qué quiere transmitir realmente Minotauro.

No está hablando únicamente de Rusia. Tampoco únicamente de la guerra. Tampoco únicamente de un matrimonio destruido por la infidelidad. Está hablando de la distancia entre nuestros actos y sus consecuencias.

Gleb consigue vivir porque otros desaparecen de su campo de visión.

Esa es su verdadera estrategia de supervivencia.

Mientras las víctimas sean números puede continuar.

Mientras el cadáver pueda eliminarse puede continuar.

Mientras la guerra esté suficientemente lejos puede continuar.

Mientras el sufrimiento permanezca detrás de un cristal puede continuar.

Mientras pueda mirar hacia otro lado puede continuar.

Por eso las ventanas tienen tanta importancia. Por eso existen tantos espacios separados. Por eso la película insiste una y otra vez en la observación. Mirar significa saber. Y saber destruye la última coartada moral.

La conclusión visual de la película lleva esta idea hasta sus últimas consecuencias. La cámara contempla desde las alturas un paisaje de nubes. Al principio la imagen puede resultar hermosa. Después esas formas blancas empiezan a parecer columnas de humo. La contemplación se convierte en sospecha. La belleza contiene la posibilidad de una devastación que permanece demasiado lejos para tocar a quien observa. Sight and Sound vio en ese plano final la culminación de toda la película. La distancia permite convertir incluso una catástrofe en paisaje. 

Eso es Minotauro.

Una película sobre la distancia.

La distancia entre una orden y el cuerpo que sufrirá sus consecuencias.

Entre una cifra y una persona.

Entre el adulterio y la violencia.

Entre el primer golpe y la decisión de continuar.

Entre proteger a alguien y condenar a otro.

Entre mirar y comprender.

Entre comprender y asumir responsabilidad.

Zvyagintsev explicó que para él existía un momento a partir del cual la responsabilidad ética ya no podía ser evitada. Esa afirmación permite entender toda la película. El director no nos pregunta si somos culpables de aquello que desconocemos. La pregunta aparece cuando ya sabemos.

Qué hacemos después de saber.

Ahí comienza el verdadero laberinto.

La grandeza de Minotauro consiste en negarse a proporcionar una salida confortable. No existe un personaje desde el que podamos juzgar tranquilamente a todos los demás. No existe una pureza moral esperando fuera del plano. Cada personaje negocia con sus deseos y sus miedos y su necesidad de sobrevivir. Pero Zvyagintsev establece una frontera decisiva. Comprender la fragilidad humana no significa absolverla.

Ese matiz convierte la película en algo más doloroso que una denuncia política directa. Una denuncia permite señalar al culpable y situarlo fuera de nosotros. Minotauro realiza el movimiento contrario. Reduce progresivamente la distancia. Primero vemos un país. Después una empresa. Después una familia. Después un matrimonio. Después un hombre. Finalmente una decisión.

Y en esa decisión cabe el mundo entero.

Quizá por eso Minotauro resulta tan devastadora. Porque después de dos horas largas comprendemos que el laberinto nunca fue el edificio ni la ciudad ni Rusia ni siquiera la guerra.

El laberinto era la conciencia.

Y el Minotauro esperaba dentro.

Xabier Garzarain